现代汉语从白话文运动兴起，并大规模取代文言，成为社会文教通用语言，直至新
中国把它确定为汉民族共同语，至今已有百年。现在人们回顾现代汉语的发端，常常会提及早期“语文运动”的倡导者陈独秀、胡适、钱玄同等人的口号式主张，而有意无意地忽视了数十年间现代汉语实践者们的重要贡献。事实上，一种全民共同语的定型过程，更多的与其使用者的共同创造有关，其中，有影响的文学家起了举足轻重的作用。郭沫若就是其中不容忽视的一位。
6wb^*dD92 郭沫若1914年赴日留学，没有直接参与国内轰轰烈烈的新文化运动，但他很快嗅到了新文学的气息，之后便投身于新文学创作中而一发不可收，成为一位最成功的现代汉语的实践者。[1]
郭沫若在日留学初期，就有过用现代白话进行文学创作的想法。1919年，他从国内寄来的报纸上第一次看见中国的白话诗，“看了不觉暗暗地惊异：‘这就是中国的新诗吗？那吗我从前做过的一些诗也未尝不可发表了’。”（《创造十年》，上海现代书局，1932）所谓“从前做过的一些诗”应该指的是1916-1919年写的自由体白话诗，如《新月》：“月儿呀！你好像把镀金的镰刀。你把这海上的松树斫倒了，啊，我也被你斫倒了！”《白云》：“你是不是刨了的冷冰？我怎得把你吞下喉去，解解我的焦心？”郭沫若写这些诗的时候，胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》还没有问世，“文学革命”的口号和胡适的白话诗也还没有提出与发表。
一种有代表性的看法是，“五四”白话文运动是先由胡适等人理论上倡导，再引出鲁迅等人的创作实践。这个过程的代表人物也主要是胡适和鲁迅，比如有的学者明确指出：“胡适范式不过是激活本土白话小说的旧有资源，难以在语言转型上开辟新的天地”，“真正打开新体白话局面的，于创作方面是鲁迅”。[2]1955年现代汉语普通话被定义为“以典范的现代白话文著作为语法规范的现代标准汉语”后，语文教学与语法研究界也更多地关注鲁迅的小说和散文。与此同时，郭沫若的现代诗歌创作，虽然得到文学史上一定程度上的认可，却没有获得理论上的价值论证。本文所要强调的正是郭沫若新诗对于现代汉语建设的重大贡献。
应该说，郭沫若的现代新诗创作，一直是沿着自己的发展线路进行的，形成了自己独特的文体。他可能完全不知道胡适主张的“我们可尽量采用《水浒》《西游记》《儒林外史》《红楼梦》的白话”[3]，也不知道傅斯年主张的“直用西洋文的款式，文法，词法，句法，章法，词枝……一切修词学上的方法，造成一种超于现在的国语，欧化的国语，因而成就一种欧化国语的文字”[4]，但是他有自己对汉语的感知，有对汉语历史与未来的思考，有对二十世纪全新的汉语文学的信心，有他已然成竹在胸的中国新诗的理想图景。他巧妙地化用古往今来的文辞英华，遵从汉语自身的表达习惯，学习西方抒情诗的精神，写出一系列气息清新、气象奔腾的诗作。他的新诗，不拘泥于中国旧体诗的文体，不受诗句字数的约束，情感炽烈，流畅自然，处处体现着现代汉语内在的韵律和节奏，又洋溢着时代的新气息。
长期以来，人们对郭沫若新诗创作有一种偏见，偏向于认为是情感先行，而艺术形式建树乏善可陈，甚至有一定的缺憾[5]。本文的目的正是要纠正这个认识上的偏误，用语言学的新理论和新学说，解读郭沫若新诗语言风格的本质机制。
郭沫若
一 韵律的自觉——汉语式的韵律和节奏
汉语的诗歌自古以来讲求韵律和节奏，每个时代最流行的诗歌韵律，都是和当时通行的语音结构紧密相关的。明人杨慎说：“凡观一代书，须晓一代语。”（《升庵外集》卷三）。先秦时期汉语是以单音节为主的语言，那时每个音节的结构比较复杂，甚至有可能存在复辅音。每个音节独立性强，耗时也较长，像《诗经》那样句子较短的格式就是常态，一字一顿，四字一句，成为节奏感最好的句式。汉代以后，汉语音节趋于简化，双音词开始增多，双音、单音并行，于是出现单双音节搭配的“五言”“七言”占主导地位的诗句模式。现代汉语仍然是单音词和双音词并行的格局，因此“五言”“七言”仍然是人们感觉最自然的诗句方式。林庚甚至认为，现代诗句“清清的流水蓝蓝的天”“红红花儿蓝蓝的天”与传统“五七言”的精神是相通的，是五七言的发展。[6]林庚还提出了“半逗律”，即不拘于几言，只要让每个诗行的半中腰都具有一个近于“逗”的作用就行。有“逗”，就可以把每一个诗行分为均匀的上下两半；不论诗行的长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等。四言诗是“二二”，五言是“二三”，七言是“四三”，现代新诗则可以是“五四”“四五”等多种形式。
林庚先生这一论述意义重大。他的这一感悟，成熟于二十世纪中叶，他对新诗创作中这一规律的体现也采取了渐进式的评价[7]。我们认为，郭沫若对这种“半逗律”早就有很深刻的体察和感悟，从他创作新诗的第一天起，就时时把握着这一汉语节奏命脉。以下是从他早期作品中随意摘出的一些诗句，这种风格在《女神》《星空》等几部诗集中可以说是随处可见：
从今后我不愿∣常在家中居住，我要常在这∣开阔的空气里面，我只不羡慕∣那空中的飞鸟，他们离了你∣要在空中飞行（《地球，我的母亲！》）
我为我心爱的人儿∣燃到了这般模样！（《炉中煤》）
平和之乡哟∣我的父母之邦！岸草那么青翠∣流水这般嫩黄！（《黄浦江口》）
不可凭依的哟∣如生的梦境！不可凭依的哟∣如梦的人生！（《瓶》第一首）
郭沫若对中国诗歌这种韵律传统的与时俱进精神有深刻的洞见。在他心中，这种对“半逗律”的追求，甚至用语气词显示出来的做法，是与两千年前屈原的做法遥相呼应的。1940年他发表文章指出：“那些先生们，他们在固执着文言文，以为这是中国之粹，其实真正的国粹，他们何尝懂得！就连之乎也者的文体，本来是二千年的白话文运动的产物，他们根本就不知道。”“屈原所创造出来的骚体和之乎也者的文言文，就是春秋战国时代的白话诗和白话文”。[8]我们在郭沫若的新诗里可以清楚看到《楚辞》的影子：
交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。（屈原《九歌·湘君》）
啊，是我自己呀把她误解，她是忙着试验呀才没有信来。（《瓶》第二十六首）
接信时是那么的呀心跳，见信后又这般的呀无聊。（《瓶》第二十首）
我们清楚地看到，郭沫若所有的诗作都有明确的韵律追求，尽管他自己称“内在的韵律”[9]是“情绪底自然消涨”，认为“这种韵律异常微妙，不曾达到诗的堂奥的人简直不会懂。”他用“音乐的精神”来比况这种超乎外形的韵律感。其实，当我们了解了汉语音节结构发展的历史就可以坦然承认，每个时代主流诗歌的诗句字数、格律尽管不同，其内在精神是一致的[10]。郭沫若深谙此道，从来没有写出“那轻，那娉婷你是，鲜妍百花的冠冕你戴着”“雪化后那片鹅黄，你像；新鲜初放芽的绿，你是”那种有悖语言自身节奏和谐的蹩脚诗句来。
郭沫若说：“诗的语言恐怕是最难的，不管有脚韵无脚韵，韵律的推敲总应该放在第一位。和谐，是诗的语言的生命。”[11]郭沫若的新诗写作总是饱含激情，所以他不愿简单复现旧体诗词那种以七八个字为限的句子，他根据古往今来的韵律传统，大量使用了三个韵律单位构成的容量较大的长句，例如：
这清香怕不是梅花所有？
这清香怕吐自你的心头？
这清香敌赛过百壶春酒。
这清香战颤了我的诗喉。（《瓶·春莺曲》）
这种句子明显是中国近代板腔体戏曲唱词常用的3＋3＋4韵律模式（如“芍药开牡丹放花红一片，艳阳天春光好百鸟声喧”），这种模式用于现代诗歌，进一步扩展，就成为更为奔放的诗句：
我们的猛力∣纵使打不破∣这万恶的魔宫，
到那首阳山的路程∣也正好∣携着手儿同走！（《励失业的友人》）
我很想∣把我的琴和我的瑟∣为她弹奏呀，
或者是∣摇我的钟击我的鼓∣请她跳舞。（《〈关雎〉的翻译》）
这种扩展之所以成为可能，还是源自汉语韵律句法的本质特征。
长期以来，文学研究中有一种把诗歌语言与自然语言对立起来的倾向，这种观念应该是深受近代以来西方语言观念的影响：英语的自然语言首要的是轻重音的讲究，节奏的松紧居于次要地位，只有到了诗歌语言里才有意识地制造节奏；汉语长期以来就是看重节奏的，汉语诗歌的节奏感就是直接取自生活语言节奏规律的。可以说，英语“话是话，诗是诗”（或者叫“语是语，歌是歌”）；在汉语中，说话的节奏无异于诗歌的节奏，字与字之间的抑扬顿挫天然带有音乐性。因此我们要特别强调的是，汉语自然语言的本质就是讲求韵律和节奏，“半逗律”不仅是诗句的通则，也是自然语言的通则。沈家煊明确指出，汉语是“以对为本”的语言：汉语大到语篇和段落，小到短语和词，都是以对为本，只是放大缩小的尺寸不同而已；不仅是声韵的对，也是语法和语义的对。[12]
