《骂观众》与汉德克的剧作

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　　二十世纪西方戏剧的谱系中，彼得·汉德克具有某种界标性的意义。在他身后是已然落日余晖的现代主义，那里矗立着布莱希特和贝克特这两座高峰；在他面前渐次展开的，则是后现代戏剧的璀璨星空，即由格洛托夫斯基、彼得·布鲁克、理查德·谢克纳、尤里安·贝克等名字构成的云图。然而，在这两个历史时段，或者说，是在从戏剧艺术向剧场艺术转变的进阶中，彼得·汉德克的位置、归属却实难判定。直到今天，如何把他的名字真正写入这一系谱之中，都仍然是一个问题——特别是当他并没有随着“六十年代”的退潮而遁入历史、依然故我地在进行着思考与创作的时候就更是如此。至少从《骂观众》等创作于六十年代的早期作品来看，汉德克并没有归属，而是标记着那一决定性的断裂本身——在现代主义和后现代主义之间，在戏剧性和剧场性之间，在语言的穷尽和身体被重新发现的新纪元之间。那断裂处、那个转折点就是汉德克的位置。 x#c%+  
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　　“戏剧作为文学形式，是以当下人际事件为对象的。”根据彼得· 司丛狄的这一描述性的定义，我们一般所说的、作为一个概念凝固下来的“戏剧”，是以人际间的互动关系为其自律性的条件的，事件只有通过人物之间的对话而在此时此地的“当下”展开；一个进行中的戏剧是封闭自足的，它既没有历史也没有未来，舞台置景也应尽可能地重合于事件发生的空间；除了戏剧呈现自身之外，它不再有其他任何的参照系，这一绝对性当然也排斥了剧作家和观众的参与……这样的标准的“戏剧”产生于文艺复兴时期，到十八世纪和十九世纪上半叶达到顶峰。然而十九世纪后期以来，现代戏剧便逐渐失去了它的这一稳定的现时空间，并迅速地让渡给了囚禁在狭小房间中的个人独白，而呈现为一种空前的形式危机，或者是过去对现在的侵扰（易卜生），或者是主观视角对客观人际关系的扭曲（斯特林堡），等等，都在逐步地动摇和瓦解戏剧固有的形式基础，使其在寻求解决危机途径的过程中，开始远离戏剧而趋近叙事——用诗学范畴来描述，就是从戏剧诗向叙事诗的转变。 %E*Q0/  
　　一九六六年问世的《自我控诉》以一种终极姿态标记着西方戏剧的这一僵局，这应该是彼得·汉德克的第一部戏剧作品。在彻底摒弃了围绕人际间关系建立起来的虚构性情节之后，就只有独白占领了整个的舞台和剧场，作者将这部剧直接命名为“朗诵剧”。一男一女两位朗诵者代替了演员上台表演，所有台词全部是第一人称的陈述句；在唯一一段以反问或自问构成的念白里，可以读到这样的一句：“难道我冒犯了整个世界这种种规则、计划、想法、要求、准则、标记、章程、普遍的观点和形式吗？”抵制一切建制化规约的主体性，正是“六十年代” 的反抗中最核心的议题，在某种程度上它也呼应了罗兰·巴特的著名口号：“既然我们不能颠覆社会秩序，就让我们颠覆语言的秩序吧！”这种朗诵剧的形式把语言从全部秩序化的社会轨范中剥离出来，赋予它以完全的自主书写的奔溢，把主体彻底带离这沉滞、垂死的世界，甚至是根本站到这世界的对立面去。作者在剧中一方面反复强调个人的孤绝境地，另一方面，在适当的时候，他也没有忘记这种主体的布朗运动可能形塑的新的星空：“我没有把世界称为这个世界。我把那些星体也算成了世界的一员。”因此，在这样置之死地般的姿态中，在这种绝不妥协的“自我控诉”里，甚至是在斩钉截铁地否认一切“社会”纽带与联系的时候，其尖锐批判的锋芒中仍然保留了些许不自然的温柔：“我向来独来独往。我只为那些世俗的事物担心过。” o#9Q   
　　汉德克不仅是从颠覆语言的秩序开始，他更是从打碎戏剧的一切根本性的制度开始。这成为同样创作于一九六六年的《骂观众》这部惊世骇俗之作的形式支点。因为在这部剧中，独白让渡给了对白——只不过，这已是颓坏、扭曲、不复成立的对白。在西方戏剧的历史上，作为语言媒介的“对白”，其实是在现代历史时期才得以真正发展起来的， 它是和文艺复兴以及宗教改革的历史过程紧密联系的，其原因是：人的主体性在摆脱了宗教或任何超验的外在规范与价值尺度之后，便转向了一种交往理性、镜像结构的自我确证；人不再向上帝负责了——尽管宗教改革曾经试图保存一种独白自语式的与上帝的神交（最具代表性的莫过于开启了德语文学的马丁·路德的《圣经》翻译），而是转向以对话为社会溶剂的交互主体性，即转向普泛化、标准化的语言实践以达成人与人之间的相互指认和彼此确证（古希腊悲剧特别是欧里庇得斯作品中的“对驳体”，配合着歌队功能的急剧减退，已在一个更早的西方历史／戏剧史阶段演示了这一世俗化的过程）。然而进入十九世纪以后，摒弃了全部超越性的价值规范的现代人开始绽露出自我膨胀、自由放任的主体性危机，就是说， 现代历史主体的行动开始背离其初衷，对自然和野蛮的征服、驾驭导致的却是新的自我奴役，就像培尔·金特（甚至培尔·金特的先前模型浮士德）的世界范围的历险，造成的是作为其舞台布景的全球景观的支离破碎，而征服客体的主体投射变成了“凡事绕道走”的自我逃避。所以，当易卜生为采取反讽的现实主义而转向散文剧的时候，实际上他并不是要重新肯定由“对话”暂且维系的欧洲或世界的稳定，他是要表现资产阶级的客厅如何被从外部侵入的幽灵所占据。这构成了现代戏剧运动最基准的形式问题，例如荒诞派戏剧中滔滔不绝的失语就是这一现代主体的危机在戏剧中得以表现的极致。而《骂观众》（尽管汉德克已属于叙事体戏剧和荒诞派戏剧之后的一个世代）同样只有放置在这一现代戏剧的整体视野中，才能获得真正的理解。 }(/\vTn*1  
　　相比较于《自我控诉》，这部剧中的话语策略首先就是用“你” 或“你们”代替了“我”，“因为用‘你’这个词就已经表现出了一定的骂詈含义”。“骂”观众其实是言过其实了，作者实际上只是试图使演员与观众、戏剧与剧场之间存在已久的对立浮现于清晰的意识之中。 c4Wl^E8  
　　“这不是戏剧……你们的面前也并没有竖起什么镜子。”—— 彼得·汉德克反对哈姆雷特，他彻底抛弃了“世界舞台”、“人生如戏” 之类的理念，肃清了虚构的任何残余，他用明亮的场灯抹去了隔开舞台与观众席的那一道鸿沟，他不是推倒了“第四堵墙”，而是把它当作从来没有存在过。然而“骂”观众，也“只是与你们交谈的方式”。尽管这是没有回答（未预期回答？）的对话，这是倾斜的甚至不对等的交流，但也正是由此，才使他有机会彻底废黜现代戏剧赖以为形式基础的“当下人际事件”，将“对话”本身的不可能暴露于光天化日之下，因为人类引为相互确证的主体间性已然崩毁不存，虚假的“责任” （verantwortung/re sponsibility）一直是建立在勉力为之、无以为继的“答复”（antworten/respond）之上的，而现在，已不再有人回答，也不再需要回答。不过，在“推卸”掉戏剧的责任的同时，《骂观众》也在另一个方向上试图重建一种积极的关系，即诉诸剧场性的集体的共鸣：“通过这种方式，我们和你们逐渐形成一个整体。所以，在一定的前提下，我们可以不称呼你们为‘你们’，而是共同使用另外一个称呼：‘我们’。我们同在一个屋檐下。我们是一个封闭的团体。”——这一邀请意义重大，不是因为它借助恢复剧场的仪式性功能而似乎重启了对于超验的呼唤（calling），而是在于它试图越出“自我”的界限、谋求某种联合，从而迈向一个整体的复数的共同存在，“我们”。 (,OF<<OH  
　　“观众立刻就会明白，他们将要观看的一个过程不是发生在某个现实之中，而是在舞台上。他们不会共同经历和感受什么故事，而是观看一个戏剧表演过程。”然而，这之后呢？人们把《卡斯帕》（一九六七年）称作是德语戏剧中的《等待戈多》，其实这种比附只有在一个前提之下才可能成立，即重新回到关于虚构或者说“舞台”的思考。就此而言，《骂观众》的姿态仍然是太过粗糙的。荒诞派戏剧大部分的原理性内容的确在《卡斯帕》中都有所呈现，如语言与感观、与行动的脱节（“疼痛……把我口齿不清的说话最终彻底清除”），话语自身逻辑的破碎、颠倒，语言电击导致的强直性屈伸，日常事物或行为的反复和无意义（“每一个运动都曾经是一种奔跑……就连跌倒也曾经是一种奔跑”）。而与这些内容同样重要的是，舞台恢复了作为虚构场所的位置，这使它更趋近于《秃头歌女》或《椅子》这样的剧作。汉德克揭穿了舞台的虚构性质，但是并没有取消它，正是这一点使他有别于那些后现代戏剧家，因为他的作品并不准备越出剧场建筑所划定的区隔，并不准备将戏剧空间与社会空间完全等同起来，或者彻底抹消观众与演员之间的界线（例如《酒神一九六九》那样的环境戏剧），更不打算使表演直接转化为社会行动。——这并不是倒退，相反，应该被理解为是真正的激进化。《卡斯帕》所恢复的虚构性的舞台空间并不是一个任意的选择， 而是召唤着现实主义客厅剧的历史身影，那里曾经是进行资产阶级伦理再生产的最重要场所，现代戏剧的规范形式乃至易卜生的反讽式挪用，都是以这一空间部署为基础的。在这个意义上，汉德克的这部早期戏剧代表作显然更多地分享着现代主义（而非后现代主义）的旨趣， 甚至——和《等待戈多》这样的作品一起——标记着现代戏剧运动的终点。当然，剧中的舞台空间并不是真正的客厅剧样式，而只是它的戏仿；舞台上的椅子、沙发、抽屉、柜子、扫帚等等，都仿佛是某种劫余后灰烬般的存在；卡斯帕在这空间中的穿行，他与各个物体的碰撞和较量，都好像是在文明终结之后在进行，而且，卡斯帕式人类（弗兰肯斯坦、金刚）的繁衍和异化，在这终结之后仍然看不到尽头，他必须在彻底失去“人”的意义之后延续和生存下去。 ^g N/5
 
　　汉德克将他的这部剧作称为“说话刑讯”。语言变成了全然异在的象征秩序，由不同技术媒介支撑和传递的无声源的话语笼罩着整个舞台，集会广场上扩音器的警察声音、剧场扬声器的观演注意事项以及指导卡斯帕“通过说话学会说话”的来自幕后的提词人其实都没有任何区别，舞台前沿中心架起的那个麦克风也是一样——卡斯帕将从那里学会并说出：“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人。”总之，这一次，是旁白统摄了一切。主体似乎失去了《自我控诉》中的那种从这一象征秩序内部打开裂隙逃逸的机会，也失去了以否定对话的对话形式（“骂观众”）来寻求建立新的集体性的可能。中场休息（在这之前，卡斯帕终于学会了说话，随着秩序的出现，人和物都正陷入沉默）之后，包括场外提词人在内的各种磁带录音，与所有可能想象得到的环境声混杂在一起，响彻整个剧场空间，像细胞分裂一样自我复制的卡斯帕走到了麦克风前， 他的声音终于和那位场外提词人的声音接近一致，甚至难于分辨了： “我学会用词语去填塞／所有空虚的东西／学会谁是谁／学会用句子去平息／一切喊叫的东西……”在将近剧终的时候，声音就是这片虚空， 它勾勒出了亟待填平的空洞的空间，这就是剧场本身，语词、句子追逐着所有的叫喊，却不能够捕获它们、为它们赋形，意义不能够在这些流溢的液体中雕刻出形状。卡斯帕采取了最简单、最粗暴的办法，他用一把锉刀在麦克风话筒上锉了起来，因为当媒介技术像一簇新的荆棘火一样燃烧起来的时候，人就堕落回到了野兽——“山羊和猴子”。闭幕时，汉德克再次否定了重新整合的可能，虚构席卷着超验性的声音扬长而去，丢下真空袋里被急遽压缩的观众维持着抽净意义的呼吸。 \k>1q/T0V  
　　原载《读书》2013年第11期 ;\(X;kQi