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来源：《中国文学批评》 | 陈国恩 2020年07月27日08:47 eFiG:LS7
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摘要：《原野》是曹禺审视人性之复杂与残酷的名作。作者为了极致的戏剧效果而构思冲突、描写人物，表现出了与当年一般现实主义戏剧不同的逆向性构思的特点，充分地体现了剧作家的创作个性和艺术才情。他给仇虎设置了复仇的道德困境，渲染金子的野性激情，给予焦母保护儿孙性命的人伦理由，通过人性的扭曲与生命的毁灭让读者与观众受到强烈震撼，达到心灵的净化。《原野》受到当年文艺界的尖锐批评，并非因为它写得不真实，而是因为它不符合这些批评家的文学标准。不过，这些批评其实也是一种特殊的认同，说明《原野》在坚持人类正义和社会公道的层面上与左翼是一致的。今非昔比，《原野》正被越来越多的读者和观众所欣赏，它将是世界话剧史上一个不朽的经典。 d A)T>
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关键词：《原野》 逆向构思 戏剧效果 真实性 人性 *Jsb~wta
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在曹禺的剧作中，《原野》是争议最大的。这不是说迄今对它没能取得共识，而是今天的共识与以前的共识截然相反：开始时，主流意见几乎均持批评态度；半个世纪后，也是主流意见对它大力推崇。这种历史性的反转，说明了一个重要的问题，即我们对《原野》产生过严重的误读。原因不难说清楚，人很难避免受到特定时代文化观念的影响，当年的读者和观众看待《原野》的立场、观点与作者曹禺的立场和观点不尽相同，当时的读者与观众希望在《原野》这类题材的戏剧中获得的，与作者曹禺在《原野》中想要表达的意义之间存在着不小的差距。 KhR3$|fH<
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曹禺主要是受艺术家直觉的指引，要在戏中追求极致的效果。一般的现实主义作家努力按照他所理解的生活的样子来创作，而曹禺的天才表现在他要把从生活中得到的印象朝着他所愿意看到的情形聚焦。这中间加进了他作为艺术家的思想和艺术预期，因而可以说曹禺是从他所预期的戏剧效果开始，再按照生活经验来构思戏剧冲突的。这使《原野》的艺术构思与《雷雨》相似，表现出从充满诗性的意念开始设计情节与冲突的逆向性特点，并成为曹禺创作风格中极为重要的个性化要素。按照预期的戏剧效果来构思，反映了一个天才戏剧家的诗人本色。他要在处理生活素材时张扬个性，在利用生活素材创造艺术作品的过程中，内心遵循着生活的真实性原则，又特别地添加上作为诗人的那种主观热情，从而超越了一般人的想象力。他要把从生活中获得的感受与启示以超出一般人理解的非常规方式呈现给读者和观众，让读者和观众感到震惊。当然，这也就常常使一些观众从震惊中清醒过来后发觉这戏剧所表现的与他自己的生活经验不同，剧情的发展与他们所接受的理念存在冲突。 4S26TgY
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《原野》写的是一个复仇的故事。恶霸焦阎王为了抢夺仇虎家的一块好地，串通土匪活埋了仇虎的父亲，还诬陷仇虎是土匪，把他送进了监狱。仇虎的妹妹15岁被卖进妓院，与仇虎订过婚的花金子被焦阎王抢来与他儿子大星成亲。仇虎在狱中度过了8年，被打瘸了一条腿，逃出来找焦阎王报仇。可他发现焦阎王已死，活着的只有焦阎王的瞎老婆子和他的儿子大星。仇虎为报两代人的血仇，起誓要杀了大星，但他下不了手，因为大星是他从小一起长大的好兄弟，是无辜的。仇虎几次想激怒大星，让大星先动手，甚至明确暗示他已占有了金子，可是大星还是把他视为兄弟，根本没往那方面想。真相大白后，大星居然反过来哀求金子别走，而看到仇虎手拿着刀在黑暗中闪进卧室，他竟然求仇虎把匕首对准他的心口。杀无辜的大星，已让仇虎陷于巨大的道德罪感中。曹禺又让仇虎借瞎老婆子的手杀死了她的亲孙子,尚在襁褓里的小黑子。这进一步加重了仇虎的良心负担。当仇虎要和金子远走高飞，到他们向往的“金子铺的”地方去时，他开始遭到良心的煎熬，悔恨、内疚、恐惧，在逃跑路上多次出现幻象，精神濒于崩溃。戏的末尾，天将亮，侦缉队已经追踪而至，迷失在黑林子里的仇虎催促金子逃走，他自己用匕首自杀。 |5~Oh`w
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这样一个故事，非常符合左翼文学的模式：恶霸仗势欺压贫苦农民，被欺压者舍命报仇。然而曹禺的构思却与一般现实主义文学大为不同。《原野》一发表即遭到一些尖锐的批评，就是因为批评者按照一般现实主义的观念，发现它在不少重要的情节和细节上都存在问题。比如，仇虎一家被害，起因是他家里有田产，而且是好田，这说明仇虎一家并非一般现实主义文学在这类故事中经常写到的贫苦农民。如果由这些批评家所设想的标准来写复仇故事，肯定不会如此模糊阶级的分野。这说明曹禺的本意并非写一个恶霸地主残害贫苦农民的阶级压迫的故事。那些批评家从惨剧的结果上来同情仇虎及其一家，若按照阶级斗争的观点，其实也已经发生认知的偏差，有模糊阶级立场的嫌疑。 MLd; UHU
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《原野》与一般现实主义文学更大的不同，在于曹禺让仇虎的复仇失去某种正当性。如果换成坚持阶级斗争观念的作家来写，即使不让焦阎王早死，不让他来直接承受复仇的利剑，也不会把焦大星写成这样懦弱和善良，成了一个不该被仇虎所杀的人物。曹禺有完全的自由，把大星写成一个焦阎王式的人物。那样写反而更合乎我们所了解的历史性逻辑——一个恶霸地主的儿子继承他爹的阶级品性，而曹禺不仅把大星写成一个善人，而且他居然不知道他老爹犯下的罪孽，还把仇虎视为兄弟。进一步看，一个恶霸把仇虎一家害得家破人亡，恶霸的老婆怎么可能把仇虎收为干儿子，又怎么可能让仇虎与自己的儿子大星一起长大，让他们好得像亲兄弟（至少从大星这方面看就是如此）？然而问题在于曹禺如果不这样写，而是按照阶级斗争模式把大星写成了一个小恶霸，《原野》就不会那么让人纠结，那么震撼人心了。 |4@cX<d.
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曹禺所遵循的其实是不同于左翼批评家观念中的逻辑。他把冲突建立在人物的深层心理逻辑基础上，让戏中每个人的行为在捍卫自己切身利益的过程中表现其鲜明的个性，他们的个性包含着算计、自作聪明甚至难以理喻的愚蠢，要在这种极为复杂的关系中让每个人的行动都具有其自身的合理性，而当他们发生交集时又是那么宿命般地让冲突违背他们各自的意志，走向反面，最后造成一个巨大的悲剧。曹禺为了这样一个悲剧的效果来设计人物，安排他们的关系，而让这些人物为其各自的诉求而博弈，然后再在他们的冲突中撕毁这个合理性，最终导向震撼心灵的毁灭。曹禺这样写仇虎，写大星，写金子，写焦老婆子，归根到底是为了制造震撼心灵的悲剧效果。改变其中任何一个人哪怕一点点的性格特点，改变他们一个小小的行动，故事就会向另外的方向发展。如果金子不这样“愚蠢”地愿意跟仇虎走，如果大星不这样“愚蠢”地相信仇虎，稍微自尊、强硬一些，如果仇虎不这样“愚蠢”地陷入良心自责，哪怕他随便找个强横的理由，把大星和小黑子的死解释为他们罪有应得，那么作品的结局就完全两样。显而易见的是，为营造这样的一个效果，作者想方设法要让观众在一个他们所不曾经历过的、甚至是不合常规的冲突中，与人物一起挣扎、痛苦，经历铭心刻骨的恐惧，在最后的悲剧中感到震慑，接受心灵的洗礼，获得灵魂的净化，从而对生命、正义和人道等人类性的命题有一个新的理解。 8jz>^.-o
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曹禺出众的才华突出表现在他没有为了他所预想的效果而违背人物的性格来编排故事，他写出了这样一种人生样式下的人物性格及其行为的逻辑。大星的懦弱，从构思的层面看，是整个戏剧冲突的逻辑中的重要一环。换成另一个人，冲突就必然转向另外的方向。当然，剧情发展的需要并非人物塑造成功的充分保证，曹禺的出众才华在于他依据预想的效果来设计大星这个人物时，写出了他独特个性和行为的充分依据。比如，他得知金子有了另外的男人，还不知道他是仇虎时，也激发起了作为男人的血性，对仇虎说要杀了那个人： |m's)
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焦大星 （坦白地）你是我的——好朋友。（看了半天，恍然明白）哦，虎子，你要帮我；你想帮我来抓他，是不？你怕我动不下手，你怕我还是从前那个（嘲弄自己）“窝囊废”，（更痛恨地）还是那个连蚂蚁都怕踩的“受气包”？哼，这次我要给金子看看，我不是，我不是！我要一刀——，你看，我要叫她瞧瞧阎王的种。 ]9YA~n\
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越是懦弱的人，越想证明自己的勇敢。可是当他从金子的口中证实，那个人就是仇虎，并且金子说要跟仇虎走时，大星怎么也无法理解金子的行为，他“颓然坐在凳上”。金子嘲笑他情愿受辱也没胆量杀了仇虎，他又被激怒，举起匕首要杀金子，而金子的一声：“我，我的大星，你真忍心把我——（闭上眼）”，大星又颓然了—— 'yiv.<4
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焦大星 （忽而颓然放下刀。花氏望着他。哀求地）哦，金子，我求求你，你不能这样没有良心。 SJiQg-+<Uf
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焦花氏 （明白他到底是那么一个人）怎么？ 1
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焦大星 （乞求地望着她）你别走。 HyzSHI
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如此一波三折，焦大星的人格受到了极度的蹂躏，他的心几乎被撕成碎片。这已经不是一个敢不敢杀人的问题，而是他跌进了一个无解的道德悖论里。他要得到金子的尊重，就得像一个受辱的男人那样杀了仇虎。可是他真的动手，金子喜欢的仇虎就得死。他爱着金子，离不开金子，因而不敢动手。金子怂恿大星动手，其实就是因为看准了大星不敢动手。她怂恿大星强硬一点，充其量只是她可以用来减轻自己的责任、进行自我安慰的一个借口。曹禺把相互冲突的道德观集中在一个人身上，制造“动手”还是“不动手”的选择困境，造成大星的自我分裂与斗争。几百年以后的读者和观众依然不可能走出这个死结，他们依然要与剧中人一起经历心灵的煎熬。正是这种困境所伴随着的激情力量，成全了《原野》的经典性。 7 i" b\{5
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有些读者和观众不太容易理解焦大星懦弱性的自在依据，认为他是一个蠢货。这反映了一种习以为常的社会观念，以为曹禺的这个作品总得强调什么，坚持什么，因而要为仇虎的杀人寻找一个理由。其实，事情远没有这样简单。焦大星的懦弱有他懦弱的道德“理由”，如果他真是个简单的废物，这个戏就废了。 _# { *I( l
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更精彩的例子，就是仇虎。仇虎在杀人后陷入了罪感造成的心理恐惧中，这说明他的复仇并非自觉的阶级复仇，而是个人的报仇雪恨。他的悲剧在于，受正义观念和亲情的驱使，他实施复仇计划，而当他发现仇人已死，失去了正当的复仇对象时，却没有能力为自己把复仇的利剑转向焦大星找到一个充分的理由。从创作构思的角度看，这个困境是曹禺故意设置的——无论仇虎怎样行动，不杀大星或者杀了大星，他都会陷于不义——前者是对不起受害的亲人，后者是对不起无辜的大星。如果曹禺没有这样的故意，他不想要这样一个令人绝望的悲剧，他完全可以把焦大星写成另一个焦阎王，从而为仇虎的复仇扫除心理上的障碍。 IHEbT
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还有批评者说仇虎迷失在黑森林走不出来，缺乏真实性，理由是这一带金子非常熟悉，哪怕仇虎犯了糊涂，金子也会引导他走出这片森林，奔向“金子铺的”地方去。这不过是套用了现实主义的观念，用普通的常识取代了艺术构思的独特性。相对于宇宙的广袤和时间的无限，生命都是极为短暂的，任何人都没有足够的资历可以声称他有限的人生和狭隘的经验可以代表整个人类的存在。我们在凭着自己的经验去解释艺术经典中的各种复杂的偶然性现象时，应该警惕个人所能理解的限度。相反，艺术家以他们敏感的心灵在艺术作品中展现的生活，作为一些包含着深刻的人生体验和生命奥秘的特殊个例，正可以拓展我们自己的视野，丰富我们对世界和人类的认识。说金子肯定会帮助仇虎走出这一片森林，那是批评家以自己的经验来代替了曹禺感受中的生活可能性。换言之，是曹禺按照他所理解的生活展开的想象，强调非理性因素在此刻发挥的作用，写出了他想象中的仇虎、大星、金子等人的可怜。这种想象不合常规，但并没有脱离生活，更不是违反艺术的规律。曹禺捕捉到了生活中非常独特的东西，反映了他对人的理解，反映了他的艺术观，是他艺术才华的重要组成部分。也正因为其独特，他的艺术想象超出了一般人基于他们日常理性所能理解的范围。 HT.,BF
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“原野”是一种意象，包含着野性与自由的美。在《原野》里，这种生命征象集中在金子这个人物身上，金子是《原野》中写得最为精彩的人物。重庆市川剧院1990年根据《原野》改编成川剧《金子》在北京上演，主角从仇虎换成了金子，反映了金子在戏中的重要性。不过改编者不仅换了主角，也改变了主题，以金子的正直和善良来劝阻仇虎不要杀害大星，体现了改编者对“父债子还”复仇主题的保留态度。这样的改编，虽有原作提供的基础——曹禺笔下的金子也曾求仇虎放过大星，但改编者把金子的善意放大，把本来是人物内心一闪即过的善念，试探性的、想两全其美的劝告，改写成为具有自觉道德目标的行动，这就改变了曹禺的创作初衷。 T,!EL +o4
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一些批评家批评《原野》现实性不强，也包含对金子形象不满的意思，因为金子的行为超出了这些批评家理解的阶级论所划定的边界。比如金子本来已经与仇虎订婚，被焦阎王抢去跟大星成亲后，见到从监狱里逃出来的仇虎时，居然毫无那种情人久别重逢的惊喜，而是说：“你看我？（不安地笑一下）你看我干什么——我早嫁人了。”她的性格是那样的叛逆，难以捉摸，对仇虎的爱充满了野性的刺激，根本不像一个穷苦家庭出身的姑娘。这样的不合“常理”，说明金子这个人物，同样是曹禺为了他预期的戏剧效果，依据生活经验所作艺术构思的产物。说得更明确一点，曹禺没有照阶级论的观念来写金子，而是强调了人性的因素。金子性格中的不合常理，比如她喜欢上仇虎，与仇虎一起私奔，为一个逃犯而愿意付出一切代价，是一个女人对男人那种充满野性的爱情，没有道理可讲。如果她听从了你的道理，她就不是金子。 mqZK1<r
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曹禺的艺术才华在金子这个形象的塑造上发挥得更为淋漓尽致。第一场戏，他就把读者和观众震住——金子要大星表态，当她与大星的娘一起掉进河里时，大星是先救他娘呢还是先救她？ Au2?f~#Fv
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焦大星 （直快地）那我两个都救，（笑着）我（手势）我左手拉着妈，我右手拉着你。 B{/og*xd*1
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焦花氏 不，不成。我说只能救一个。那你救谁？（魅惑地）是我，还是你妈？ Z1fY' f
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焦大星 （乞怜地望着她）嗯。瞎了眼自然得先救。 bSe\d~{
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焦花氏 （撅起嘴）对了，好极了，你去吧！（怨而恨地）你眼看着我淹死，你都不救我，你都不救我！好！好！ !.UE} ^TV
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像刀一样锋利的性格，用无解的难题来考验大星，不过是为了满足一个女人的虚荣心，要证明她在她男人心中无与伦比的地位。最后，她甚至要大星说出：“不救她。……你说‘淹死她’！”然而，大星太忠厚老实，当不起金子这种富有野性的爱情，所以金子义无反顾地投入了仇虎的怀抱，因为只有仇虎才能够给她生命中所渴望的那种狂野的爱。紧接着，又是一场精彩的戏： W` x.qumN
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仇虎 对了，这是真金子，你看，我口袋还有。 xKu#O H
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焦花氏 （翻翻眼）你有，是你的。我不希罕这个。 {F<0e^*
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仇虎 （故意地）我知道你不希罕这个，你是个规矩人。好，去吧！（一下扔在塘里） qt L]x - O
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焦花氏 （惋惜）你——你丢了它干什么？ LuySa2 ,
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仇虎 你既然不希罕这个，我还要它有什么用。 RI*n]HNgy+
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焦花氏 （笑起来）丑八怪！你真—— gGP6"|tc4
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仇虎 （忙接）我真想你，金子，我心里就有你这么一个人！你还要不要，我怀里还有的是。 nXn@|J&z~U
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焦花氏 （骄傲地）我不要。 ! ; >s .]
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仇虎 你不要，我就都扔了它。 "mQp#d/'
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焦花氏 （忙阻止他）虎子，你别！ o-bH3Jkb]&
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仇虎 那么，你心疼我不心疼我？ T+L=GnYl
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金子与仇虎订过婚，但这不是金子最终接受仇虎的理由。仇虎是逃犯，人长得极丑——曹禺笔下的仇虎，根本不像后来一些电视剧中演的那样英俊。金子气急时就这样骂他：“你这丑八怪，活妖精，一条腿，罗锅腰，大头鬼，短命的猴崽子，骂不死的强盗。”如何让金子接受丑八怪的仇虎，成了作家构思中一个巨大的艺术挑战。曹禺显然又是从人性的角度来解决这个难题的——仇虎当着金子的面把金戒子一个接一个丢进池塘，那种为心爱的女人不顾一切、强硬与深情融合在一起的男人气概，把金子征服了，使一个狂野的女人也难得地流露出柔情。接下来一幕，更见出金子的性格： @a Q:3/
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仇虎 （举起手上的花，斜眼望着她）这是你要的那朵花，十五里地替你找来的。（递给她） _;3,
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焦花氏 （看了仇一眼，又回过头，不睬他） %?[gBf[y
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仇虎 拾去！（把花扔在花氏面前）我走了。（走向中门） \Vme\Ke*v)
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焦花氏 （忽然）回来，把花替我捡起来。 ymm]+v5S.]
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仇虎 没有工夫，你自己捡。 ;U3:1hn
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焦花氏 （命令地）你替我捡！ R3G\Gchd
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仇虎 不愿意。 2|j=^
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焦花氏 （笑眯眯地）虎子，你真不捡？ <TVJ9l
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仇虎 嗯，不捡，你还吃了我？ *OA(v^@tx7
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焦花氏 （走到仇的面前，瞟着他）谁敢吃你！我问你，你要不要我？ @RPQ 1d a
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仇虎 我！（望花氏，不得已摇了摇头）我要不起你。 g)6>=Qo`8E
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焦花氏 （没想到）什么？ \0 ~?i6o
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仇虎 （索性逼逼她）我不要你！ n{N0S^h
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焦花氏 我不管！我不怕！（迅疾地，头发几乎散下来）你这丑八怪，活妖精，你不要我，你敢由你说不要我！你不要我，你为什么不要我，我打你！我打你！我跟你闹!我不管！有人我也不怕！ ~R[ k^i.Y
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负责监视的白傻子在外面敲门，他们的幽会将要暴露。千钧一发之际，连仇虎也急于躲藏，可是金子却不动声色地威迫仇虎从地上把花捡起来，并且要插到她的头上： =Xvm# /
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焦花氏 跟我插上。（仇虎替她插好花，她忽然抱住仇虎怪异地）野鬼？我的丑八怪，这十天你可害苦了我，害苦了我了！疼死了我的活冤家，你这坏了心的种，（一面说一面昏迷似地亲着仇的颈脖，面颊）到今天你说你怎么能不要我，不要我，现在我才知道我是活着，你怎么能不要我，我的活冤家，（长长地亲着仇虎 ，含糊地）嗯—— ]r# b:W\
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这明显不是一般人心目中的那种好女人了。金子叛逆，大胆，敢于冒险，为了证明自己对于男人的重要性，她不怕在他身上划下一道深深的伤口。她渴望的是一个值得她与他死在一起的那样一个男人！有人批评金子，说她的一些行为难以解释。其实，金子就是一个异端，独一无二的“这一个”，不能用常规来解释的。她的独一无二性，呈现了人性的复杂，也显示了一个女人的糊涂。由于她糊涂的真爱，仇虎的复仇有了充裕的时间和必不可少的条件——否则仇虎只能立即杀人或者赶快逃走。这也让仇虎陷入了复仇中止还是继续的内心挣扎，激化了戏剧冲突，而金子自己最终也因此付出了惨重的代价。金子会后悔吗？不会！她就是这样一个女人。没有金子这样的性格，《原野》，就不会是《原野》。 Ja~8ZrcY
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《原野》第四幕的结尾，是金子在仇虎的舍命督促下逃走，仇虎自杀。这样的结局只是众多可能的结局中的一种，然而正是曹禺所愿意的。曹禺有充分的自由不让仇虎死——有太多的可能让他走出迷途，比如他有一点阶级的觉悟，或者“流氓无赖”一下，找些理由推卸掉杀人的道德责任，他就不会精神崩溃。但曹禺排除了任何其他的可能，他就要这样一个结局。金子逃走，只能说是在巨大的悲剧中曹禺刻意要给读者和观众留下一份悠长的念想，是作者的一点慈悲。 ho $}#o
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真正的艺术品，是一个生命有机体，各要素之间是相互依存的。《原野》要完成人性拷问的主题，少不了焦母这一角色。从创作构思的角度看，焦老太婆的角色设计主要是为了取代焦阎王，来制造仇虎复仇的道德困境。她不是陷害仇虎一家的主犯，但肯定是知情人，甚至是参与者，这使她的角色具有特殊的复杂性——她是仇虎的干娘，她在嘴巴上可以扯一扯与干儿子的情分；她是与仇虎一起长大的好朋友大星的亲娘，因此她有充分的道德理由来保卫焦家，保卫儿孙的安全，阻止仇虎的复仇。作为世仇的参与者，她延续了焦、仇两家的尖锐矛盾，而她作为仇人干娘的身份，又增加了这一场复仇的困难。在复杂矛盾中，焦母既利用她与仇虎的干娘与干儿的特殊关系，又遵循内心的作为母亲要保护焦家儿孙不受伤害的道德律令，因而这个人物显得格外的阴冷。 c1E{J <pZ
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焦母第一次在戏中出现，是在金子逼着大星回答在她与他妈两个人同时落水时他先救谁的时候。这个瞎眼的老太婆用拐杖重重地在铁轨上一捣，“哼”一声就把金子吓了一跳。金子与大星撒谎以为骗过老太婆，焦母却扔下一句骂大星的狠话：“（用杖指着他）死人！还不滚，还不滚到站上去干事去，（狠恶地）你难道还没想死在那骚娘儿们的手里！死人！你是一辈子没见过女人是什么样是怎么！你为什么不叫你媳妇把你当元宵吞到肚里呢？我活这么大年纪，我就没见过你这样的男人，你还配那死了的爸爸养活的？”这是在仇虎出现之前，焦母还不知道仇虎的到来，没有因为防范仇虎而敌视儿媳金子的因素在内，反映了她与儿子及儿媳之间的日常关系。 J.R])
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《原野》有太多这种不可思议处。一个母亲，如此见不得儿子好，又这样仇恨儿媳，甚至诅咒金子是“死不了的狐狸精”，要让火车压死她！（第一幕末尾）既然这么恨，又何苦把她抢来当儿媳？受到戏剧艺术的形式限制，作者没有直接向观众解释造成这种变态性格的原因以及具体过程，曹禺更关心的是这种性格本身在戏剧冲突中的不可或缺性。如果焦母是另一种性格，比如多点母性，对儿媳金子多点关爱，《原野》的结局同样不可能是现在这个样子。换言之，焦母的这种变态性格，是曹禺基于他的创作意图确定的。这样的设计，固然有生活的依据，然则更主要的是作者为完成主题的一种艺术想象，是戏剧冲突内在规律决定的。在创作中，主要根据戏剧冲突的需要来设计角色，人物的特异性就容易超出一般人日常经验的范围，在一些固守教条的批评家看来，便是不符合生活真实性的原则。吕荧在《曹禺的创作道路》一文中就曾批评《原野》是一部“纯观念的剧”，认为作者表现的是人对于命运的艰难抗争，但是未脱离观念、思维的限制和约束，对社会生活和未来世界的认知、理解和表现，都是纯观念性质的，是一种“原始的憧憬——天之道的再现”。可事实是吕荧所经历和理解的生活，与曹禺在艺术想象中展开的那种生活本来就没有交集。曹禺所要表现的不是阶级斗争的生活，而是一些人被恩怨情仇纠缠在一起、斗得死去活来的那种生活。人们可以批评曹禺没有写出阶级斗争的主题，但不能武断地说他的那种基于人性观念想象出来的人物及其故事，包括他们的命运，在现实生活中不可能存在。 B>1,I'/$.
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任何在时空中存在的东西，都是历史的、具体的。人性的具体存在，表明它包含了普遍性的内容，没有这一点，人与人之间将无法沟通，今人更无法理解古人，但人性普遍性内容的个性化和时代性的表现，在阶级社会里又具有阶级性的特点。《原野》基于人性观点所进行的想象，虽然当年受到一些批评家的尖锐批评，但它在一个极为重要的方面却是与这些批评家对社会和文学的理解完全一致的，那就是它通过仇虎的复仇张扬了人类的正义和社会的公道，强调哪里有压迫哪里就有反抗。仇虎的复仇，从阶级斗争的观念看，并非贫苦农民对地主的复仇，而是地主阶级内部的斗争，一个拥有田产的富人家庭受到了恶霸的坑害，受害家庭的儿子要为父报仇。这种复仇，不是阶级斗争，却体现了人类正义和社会公道的观点，是合乎人性普遍性要求的。左翼阵营基于阶级的观点可以批评曹禺的描写没有达到革命文学的标准，但他们大多又基于民主主义的观念事实上肯定了《原野》对正义的张扬和对公道的坚守——像焦阎王这类恶霸做下的恶行必须得到清算，哪怕他的瞎老婆子不是恶行的主谋，哪怕她保护儿孙具有个人伦理上的充分理由，她也必须受到报应——她的儿子大星被杀，她的孙子被愤怒中的她自己亲手失误打死。她活着比死还痛苦，简直生不如死。 4 xqzdR_
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曹禺在刻画焦母这个角色时在艺术上面临的挑战，主要在于他既要让焦母受到报应，使正义得以伸张，又要为她阴险的行为寻找非常充分的理由，避免把这个人物写成一个标签或者道具。作家越是写出焦母阴险行为的伦理依据，越显出这个人物的可怕。她像一个魔鬼、一个阴魂，紧紧地追踪逃亡中的仇虎，在阴森的黑夜，打着鬼火似的灯笼，一声声的“魂快回来，我的黑子！你魂快回来，我的心肝孙孙”，像催命的阎罗，成为彻底压垮仇虎心理的最后一根稻草。作者越是写出她行为的合理性，越是加强了她与仇虎的冲突，戏剧就越具有压迫人心的分量，越具有震慑心灵的魅力。 w)|9iL8
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表面看，曹禺这样写是在淡化焦母的罪过，而实际的效果却是加强了悲剧的力量。他没有用阶级斗争的观念来图解人物，却基于人类正义的观点找到了与左翼文学共同的立场——这一立场的民主主义性质，与左翼文学当年追求的理念在实现人类公正和正义的方向上是一致的。正因为如此，曹禺一直被左翼文学阵营视为进步的作家。《原野》受到左翼方面的批评，甚至可以说恰恰是左翼方面把曹禺视为盟友，要为新民主主义革命的目标而联合起来奋斗的一个证明。批评，此时也就成了一种特殊盟友情谊的表达形式。 FdE ?uw
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我们要求文艺作品反映人民大众的生活，反映他们的苦难和反抗，把现实生活中的人的阶级性提纯，以鲜明的主题鼓舞教育人民，这是因为那个时候需要文艺发挥这样的作用。也是基于这样的需要，革命文艺批评家有一个崇高的使命，就是以革命文艺的观念来批评那些背离了革命文艺原则的一切文艺现象。《原野》当年受到尖锐的批评，从根本上说也是体现了这样的历史必然，因为它没有按革命文艺的标准来创作，展现的生活不像是这些批评家所能理解的生活，塑造的人物也不是他们所认可的那种人物。在这些批评家看来，这样的作品对动员人民起来革命没有直接的意义，甚至具有负面的影响。但是这至多说明《原野》未能满足革命文艺的标准，却不能说它只是剧作家观念的产物，认为里面的生活是不真实的。《原野》追求另一种意义上的真实，在人性真实性中包含了正义和公道。当这样的正义和公道穿过历史的天空，被今天的读者和观众所广泛认可，不对现实的进程产生负面影响的时候，《原野》的善和美的力量就突破了当年一些批评家的观念，发出了耀眼的光芒，并以其强大的艺术魅力征服了越来越多的读者和观众。 &Y^4>y%
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1947年，唐弢在《〈原野〉重演》一文中说：“几年以来，大江南北，多少剧团演过《原野》，多少人读过《原野》。”他认为，《原野》之所以受到观众的欢迎和喜爱，是因为剧本里有取之不尽的“材料”，富含戏剧性冲突，让观众看得过瘾。这说明，唐弢认为《原野》是真实的。此后，唐弢在《文艺报》1983年第1期又发表《我爱〈原野〉》，他说：“我爱《原野》，觉得这无愧是曹禺的作品。”更明确地强调了他对《原野》的欣赏。在文章末尾的“作者附记”中，唐弢对《原野》多年来未能受到重视甚至不为人知的情况作了说明，字里行间流露出惋惜和深思。唐弢的惋惜和深思，今天是不是也值得我们进一步深思？
