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由以上讲诗的方法可以看出,由于先生工于古诗创作,又通古贯今,评诗眼光往往与众不同。他对文本的解读极少像当今的赏析文章那样从头到尾平均用力,而是常能由关键的几句诗,或者该诗的某一特点引申出一个道理,这在全书中随处可见。例如讲《白头吟》“竹竿何袅袅,鱼尾何簁簁”两句时,指出“形象思维也有其逻辑过程,抽象思维有助于形象的塑造”,“议论、抽象思维也可用形象思维来表达”(同上,第10页),不但打破了学界常把形象思维和抽象思维的对立凝固化的认识误区,而且启发人想到比兴本身所包含的逻辑思维过程。讲《陌上桑》中虚写罗敷美貌的手法给读者留下的联想余地时,从字、画中的空白、间隙,说到苏轼《续丽人行》中“画工欲画无穷意,背立东风初破睡”,以及刘禹锡[杨柳枝]“美人楼上斗腰支”的描写,从而说明“文学作品不能只描写形象,还要描写形象以外的、形象本身不能表达的东西”(同上,第12页)。再如讲到繁钦的《定情诗》时,提出怎样看诗歌描写动作,认为动作能展示人物的内心世界和个性,表示人物与人物、人物与环境之间的关系,而判断动作是否写得好,有三个条件,“1.是不可重复的。2.是不可代替的。3.是不可混淆的”,并各举李端和刘禹锡的两首诗让学生看唐诗怎样写动作。(同上,第21-22页)凡此种种,都从多方面给学生提点了读诗的窍门。 ~jJF&*)
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由于先生对作品的具体分析从不限于此诗,而是时时围绕着诗歌创作的许多根本问题,这就使他的讲诗处处触着悟性,小到一个字一句诗的评价,大到作家之间的继承关系,常能独出手眼。如王安石的“春风又绿江南岸”“柳叶鸣蜩绿暗”中“绿”字之佳,已有定评,先生却认为并不是王安石最好的“绿”字,倒是他的《寄吴氏女子》中“除却春风沙际绿”要更好一些,因为“春风又绿江南岸”的“绿”字用如动词,“沙际绿”这里的‘绿’也是动词,“但却是春风变成了绿色,这个想法更新奇一些”,而陈与义的《怀天经智老因访之》中“睡起苕溪绿向东”的“绿”是可以与之媲美的(同上,第172页)。这类独见也常见于先生对作家的评论,如他讲黄山谷不因循“点铁成金”“脱胎换骨”的陈说,而是指出黄诗“构思很别致”,“句子构造有时很特殊,用意很深,跳跃性较大,但又不同于李贺。在律诗方面学李义山,间接地受李贺的影响”。先生曾指出李贺“是一个不可重复的诗人”,“艺术上过于敏锐的跳跃,想象常常超过一般人理解的程度。”(同上,第160页)所以虽然“首先发现他(黄山谷)学李义山的是曾国藩”(同上,第170页),但只有注意到李贺、李商隐在诗歌的跳跃性方面一脉相承的特点,才会赞同曾国藩的说法,并看出黄山谷与李贺的间接关系。每当读到这类新见,都不能不由衷地叹服先生的功力之深,以及艺术感受之敏锐。 m$bYx~K
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通过大量反复的阅读,许多细处的感悟自然会积累成较大的观点,所以先生在讲诗中随时能从具体作品的分析中提炼出需要研究的问题,给学生提示了不少可以继续探索的思考点。 G5hf m-
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一是诗体的研究。先生认为:“中国文学的历史,就是历代作家用形式多样的文体进行创作的历史。”(同上,第266页)因此,阅读作品时,要“看它写什么体裁,这在宋诗中有明显的差别”(同上,第93页)。“律诗、古诗,声律要求不一样。古诗铺陈终始,律诗要求浓缩。讲到民族特色,恐怕要求从这些地方去看。”(同上,第294页)。文体是中国古代文论中的一个重要问题,明清以来尤重辩体,不少大部头诗论都是按体裁分类。到上世纪末,着眼于文体分类的研究著作虽有不少,但大都局限于形式格律规则的说明,涉及具体作品,就说不清不同的体裁在艺术表现上有什么不同特点。因而无论遇到什么体裁,都只会以大同小异的风格词去评价。千帆先生要求注意不同体裁的不同写法,并且点出古诗与律诗在表现上恰好相反的特点,这些正是文体研究中的深层次问题。近些年来,我因花了些力气研究诗歌体式原理及其与各体艺术表现的关系,才真正懂得了先生早在八十年代初就指出这个问题的意义,正在于它是中国诗歌民族特色的体现。 jr(|-!RVMN
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二是诗论的研究。先生多次指出,“现在研究古代文艺理论,大半精力花在古代理论著作中,忽略了另一个方面:古人理论从哪里来的?”(同上,第288页)他认为理论有两种,一种是“古代的文学理论”,一种是“古代文学的理论”。关于前者,既有优点,也有缺点:“中国文学批评大多是以诗话形式表现出来的,一般来说,都省略了一个过程,即如何得出结论来的思路、考证”(同上,第140页),“古代文学批评,有一针见血的长处,也有不讲过程的短处”(同上,第286页),“我们要把他结论得出的过程找出来”(同上,第274页)。先生提出的这一问题可谓正切中古代文论的要害。文论研究独立成学科以来,往往执着于古代理论中概念名词的内涵辨析,以及理论的前后承传关系,几乎形成一种传统。用先生的话说,就是“从理论到理论,以理论解释理论”(程千帆《从小说本身抽象出理论来》,张伯伟编《程千帆诗论选集》第51页,山西人民出版社1990年),很少注意到理论产生的源头是具体的作品。新时期以来,一些学者已经意识到古代文论来自对具体作品的感悟和大体印象,也开始重视将文论研究与作品研究联系起来,然而要真正说清古人如何从作品中得出结论的思维过程,又谈何容易。所以先生指出的这一问题,对文论研究者的文学功底和探索方向提出了极高的要求。 0SR[)ma
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而先生本人在“古代文学的理论”研究方面的实践更有启发性,这种研究要通过自己对古代文学创作现象的总结抽绎出古人尚未提出的理论。他的好几篇诗论,如《古典诗歌描写与结构中的一与多》,《读诗举例》中所说的“形与神”“曲与直”“物与我”“同与异”“小与大”,《相同的题材与不相同的主题、形象、风格》《论唐人边塞诗中地名的方位、距离及其类似问题》等,都是直接从创作现象中提炼出需要解释的问题,然后给予理论的阐发。在《古诗讲录》中,他也会随时提醒学生注意诗论问题,如讲“清且敦”“苦与腴”,“这在苏东坡文论中是值得探讨的,他常常把许多相反的概念用在一起”(《程千帆古诗讲录》,第169页);又如讲杜甫《望岳》时,谈“神秀”所体现的杜甫的美学观点等等,这些问题在古代的理论著作中都没有现成答案,却往往是先生的关注点,所以他主张“常常要注意专门术语,不同的时代有不同的概念”(同上,第262页)。除此以外,古代文学研究还应该以现代学术思维创造更切合创作实践的概念和理论,我想先生所说“研究需要概念、理论,要钻探,方法要现代化”(同上,第297页),应是这个意思,当然这是更难的境界,但我以为这正是今后古代文学理论研究最重要的方向。 -e O>d}
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三是诗歌史的研究。虽然先生没有按照通常文学史研究的序列讲诗,但是在作品的具体分析中也提出了不少极有启发性的见解。例如《古诗讲录》和《杜诗讲录》在开讲的绪论里,首先讲抒情诗的性质和表现特点(同上,第179-180页;249页),概括的诸多要点都是值得研究的诗歌史大题目。又如关于杜诗,先生认为“杜诗中可研究的领域很多,音响、色彩、时间感、空间感。现在谈杜诗思想性的较一般,谈艺术性的则陈词滥调”(同上,第251页)。就以“诗史”来说,向来的理解都局限于他的叙事诗和新题乐府,先生则指出,“‘诗史’就是通过各种艺术手段,真实地写出各阶层人的真实面貌”(同上,第242页),“要讲诗史还要从抒情诗的角度来看,才能理解得完整。杜甫的抒情诗(哪怕是咏物的诗)都联系了当时的时事,很少把自己的感受同当时的局势分开,尽可能把个人同大局联系起来,在这样的意义上,他是诗史”(同上,第153页)。我近年来因写《杜诗艺术与辩体》,对先生的这些观点极为赞同,也有了更深切的体会。再如唐宋诗的比较,他也在宋诗的讲析中从不同角度反复提点,如宋人“通过形象发议论,议论中有形象”(同上,第91页),“宋诗转折多”(同上,第100页),“把不相干的东西联系在一起写入诗句,是宋人较唐人之一发展”(同上,第167页),“唐人很自然,宋人意深,有时故意打破声情相应的传统习惯”(同上,第170页),宋朝人“做对子常使你摸不着路子”(同上,第265页)等等。由于这些见解都直接来自作品,自然可以促使学生对杜诗的思想艺术、唐宋诗的差别具有更为感性的理解,而且可以由这些具体的创作手法得到启发,拓展思考的深度,甚至找到研究的大题目。