F$jfPy-f 作者:傅逸尘
#~[{*[B+ 出版社:作家出版社
Yb4%W-5 出版时间:2020年12月
vr }-u ISBN:9787521210477
t"P:}ps{? 定价:56.00元
#@J{ ) 上编
$'3'[Nr(;t 《 装台》:幽暗处的一抹人性之光
v(p<88.!m 一
A~H@0>1 在《长篇小说选刊》2016年第1期上,我读到了陈彦的长篇小说《装台》。因为很少关注当代戏剧,此前对陈彦并不熟悉,对他在戏剧上的非凡成就自然也就一无所知。我读
作品的时候,并不习惯先读作者及作品介绍,包括现在许多杂志前面的“编者的话”,也都会被搁置。我格外珍惜自己最初的阅读感觉与判断。
}!N/?A5 p{AX"|QM" 《装台》颠覆了我的阅读习惯,在读了三十几章,也就是接近一半时,我突然就翻回到封二的作者简介,然后又将附在小说前面、此前略过的作者创作谈读了一遍,因为我被震憾了。在十余年的文学阅读和研究经历里,我不记得哪一位作家的作品让我觉得他的生活积淀达到《装台》这样的深厚程度。作品的叙述语言、人物对话、细节描写、人物的生存状态等小说诸要素,都呈现出一种近于原生态般的毛茸茸的感觉,有点类乎于1990年代初的“新写实小说”。
;*cCaB0u FT\%=>{ “新写实小说”对生活原生态的追求是一种方法,或叙事策略;《装台》里的生活原生态却是陈彦生活积淀的
自在流淌、一种无法扼制的大江东去般的倾泻。初读时的琐碎与粗拙之感,遂为肃然起敬所取代。
#]r'?GN U\-=|gQ' 二
D+y?KihE “生活”对
中国作家而言,是最不陌生的一个词,这显然跟毛泽东1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》的倡导有关。也正因为此,中国作家在上世纪八九十年代经历了西方文学思潮的“洗礼”之后,对这一概念表现出了极大的逆反。进入21世纪后,文学的通俗化、娱乐化及市场化的推波助澜,导致这一概念被推向了反面——中国文学“生活”质地的稀薄达至前所未有的程度。
J@+b_e* +mC?.B2D 自我重复与模式化倾向严重,缺乏亲身的经历和痛切的体验,熟练的
写作流程与没有“生活”依托的想象,使得21世纪初年的中国文学呈现出无源之水与无本之木之颓态,谓之“空转”亦不为过。“伪现实主义”与“伪新历史主义”等乱象大行其道,不能不说与此有关。而陈彦的《装台》一扫前述之颓态与乱象,以清新厚重的、也是从未从舞台之后走向前台的装台人的生活,给当下文学带来一股充满活力的气息。这显然更符合古今中外小说之义理,任何讨巧与玩弄文学者的命运都将无疑是速朽的。观念也好,哲理也罢,失去了“生活”的支撑,无论如何都无法在小说中生存,也就不须奢谈发散与张扬了。
vF)eo"_s* avW33owb@ 三
CI=M0 说《装台》写的是以刁顺子为首的一群装台人,以及刁顺子一家艰难龃龉的社会底层生活当是不错的。小说没有中心故事,甚至大的情节也不具备,有的是层出不穷、不厌其烦的细节。刁顺子与女儿菊花的矛盾与冲突虽然占据小说三分之二以上的篇幅,但我认为仍然算不上是中心故事。没有中心故事,或大的情节的长篇小说是不多见的(贾平凹的《秦腔》类似),这使得小说叙事的推进具有相当大的难度。
wK0],,RN,h ~>XqR/v 陈彦是搞戏剧的,编故事,或制造戏剧冲突是他的拿手戏;但他何以弃自己的长项于不顾,只靠细节
经营一个40余万字的长篇小说呢?小说中的冲突是有的,但冲突是无法取代故事和情节的。窃以为,就是因为他的生活积淀过于深厚,小说细节俯拾皆是,不用编,根本写不过来。当然,肯定还有一个小说观念的问题,陈彦有可能认为小说与戏剧在叙事上有着本质的不同,他更认可小说就是生活本身,还原生活的“原生态”才是小说之要义;故事啊,情节啊,甚至人物塑造啊,都是小说的身外之物,在没有细节可写的时候才让那些“劳什子”过来搬弄是非。陈彦不用这些,既不结构,也不编织(当然,这只是貌似,实则并不尽然,甚至可能相反;因为当我读第二遍的时候,我感觉到了陈彦其实是像结构戏剧一般地在精心结构这部小说),只将那堆满了脑海的东西信手拈来,任性地铺开即可。
NRazI_Z (Ta (Y=!uq 陈彦显得底气十足,自信满满,文学技巧不差,生活积累就更不在话下。陕西作家骨子里都近乎于这种气质,陈忠实尤甚,而这种绵密厚重的气质对文学或艺术之裨益是不容小觑的。
.0p'G}1 Ll, U>yo 四
X'j9l4Ph7 《装台》是写一群装台人,但主要是写刁顺子和他一家人的生活,陈彦就是以此来结构或经营这部小说的。刁顺子的生存状态、内心世界以及后来的微弱转变,都充分饱满地呈现出来了。换言之,陈彦是以刁顺子为代表,或为典型;那群装台人虽然均有名号,也只是类似戏剧的背景,是跑龙套的角色。这种方法更像是西方绘画的焦点透视,即将视角固定在一个位置上,得到稳定的形象,不同
距离的物体得以在同一画面上精准体现近大远小的关系。中国绘画却是散点透视,画家观察点不是固定在一个地方,也不受固定视域的限制,而是根据需要,移动着进行观察,各个不同点上所看到的东西,都可以组织进画面中来。我觉得以中国画的散点透视的方法来结构这部小说可能会更好,或者说会使小说达到更高的文学的意境,也就是说在真正意义上摹写这群装台人,是一组群像。比如说大吊、猴子、三皮、墩子,还有后来加入进来的素芬和周桂荣,小说里他们已经有了一个基本的经历或轮廓,只需将笔墨转至他们身上,勾勒更多细节即可,我相信陈彦既有这个能力,也有这个生活积淀。
i5SDy(?r _pxurq{ 在中国当代长篇小说里,我们最匮乏的是这类作品,《水浒传》《红楼梦》的文学传统被我们丢失了。《装台》将刁顺子与女儿菊花的矛盾冲突当作小说主体,甚至还细致地描写了菊花与刁顺子第三个老婆素芬、刁顺子第二个老婆的女儿韩梅,以及大伯刁大军、准丈夫谭道贵的矛盾冲突。菊花完全与刁顺子平起平坐了,用戏剧人的词儿,她已经抢了刁顺子的戏份与镜头,甚至在某种程度上超过了刁顺子。
l OiZ2_2 r?/!VO-*N 可是菊花毕竟不是装台人,她也没有实质性参与任何一次装台,她与装台人之间是一种游离的状态。换言之,把她放到任何一部小说中都可以,甚至她自己独立成为一部小说也完全成立。素芬就不同,她虽然是跟随着刁顺子才进入到装台人的生活,却已经成为了其中的一员,而且又生发出了与三皮的情感纠葛。还有刁顺子的哥哥刁大军,也跟装台,或者说装台人没什么关联,但小说也给了他很多的空间。小说不惜如此之大的笔墨着力于菊花显然与《装台》严重错位,甚至亦可谓这部小说最大的败笔。小说名之曰《装台》,装台过程写得也很多很细,但装台人之间的矛盾与冲突却没有写出来,有的也只是斗斗嘴一类的皮毛。显而易见,这样的结构已经偏离了小说叙事的主体。
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y` fJ&\Z9zY 五
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-[c 刁顺子这个人物有原型当是可以确定的;但这并不重要,重要的是陈彦对刁顺子这样的人物过于熟悉,熟悉到了无以复加的程度。也正是因为熟悉到了无以复加的程度,导致陈彦对刁顺子缺少了一种陌生感与距离感,人物塑造的空间被严重挤压。按照俄国形式主义批评的理论,艺术的技巧就是使对象变得陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身就是审美目的。布莱希特则将这一“陌生化”的理论转译为戏剧的“间离”,将戏剧与观众之间的关系进行了另一种阐释,戏剧因此发生了本质性的现代主义变革。
F<DXPToX% O]KQ]zN 作为剧作家,陈彦对上述理论自然谙熟。那么他何以没有将戏剧写作的诸多方法挪用到小说之中?我以为,根本原因盖为对刁顺子等装台人生活的谙熟所累,换言之陷得太深,以至于难以跳脱。
EAlLxXDDh Qh+zs^-? 由于与刁顺子们拉不开距离,陈彦甚至于无法使用文学与戏剧的诸多方法来“塑造”人物形象。以至于让我误以为,刁顺子们就是原生态的生活本身,甚至可以说是一种未经艺术加工的生活素材。这无疑阻碍了《装台》的文学性空间的进一步拓展。而刁顺子,原本有可能成为21世纪初年中国文学新的典型人物形象,终究因过于“扁平”而没能达至可能的艺术高度。
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