6ec#3~ Y] 关于散文的概念及特征，古今中外的很多文学家、评论家都有自己独特的表述，有的侧重于形式，有的侧重于题材，有的侧重于表现手法，还有的从诸多方面综合阐释了自己的见解，各抒己见，在此我们不作一一引述，仅在归纳总结前人观点的基础上谈谈以下看法。
|[W 7&@hF ccY! OSae 一、散文的涵义
:Ldx^UO 0@tN3u?dx 我国的散文源远流长，其产生与成形虽然晚于诗歌，但它与诗歌同样在中国文学史上创造了辉 煌。当小说还未成形时，散文就早已进入了它的成熟时代。春秋战国时期诸子百家的一些文章，已经是具有较强文学性的散文。而在宋代以前，散文并不被人称为“散文”，它的概念比较广泛。曹丕《典论·论文》中所论的“奏议”“书论”被后人视为无韵之文，这当属散文。刘勰在《文心雕龙·总术》里将无韵之文称为“笔”，他指出：“今之常言，有文有笔。以为无韵者笔也，有韵者文也。”这里的“文”指诗、词、赋等作品，“笔”指各种散体文章。
v;o/M6GL5 (3Dz'X “散文”作为与韵文相对的文体称谓，在南宋王应麟的《辞学指南》里已明确出现，他将文体分为“散文”和“四六”。可见，南宋已开始使用“散文”这一称谓。到了清代，“散文”概念更为广泛，如孔广森、袁枚、刘开等均在论述骈散文性质的文章中使用“散文”，袁枚在《胡稚威骈体文序》中说：“散文可踏空，骈文必证实。”这些所谓的“散文”主要是指那种不押韵、不重排偶的散体文章，以区别韵文、骈文。
o()No_.8H [e`e bn[C 自五四新文化运动与文学革命以来，在西方文学理论的影响下，现代散文在概念、定义等方面与古代散文有了很大的差别，外延明显缩小、变窄，最重要的是排除了非文学性的、实用性很强的其他类文章，进而成为一种独立的文学体裁类别。朱自清在《什么是散文》中认为：“与诗、小说、戏剧并举，而为新文学的一个独立部门的东西，或称白话散文，或称抒情散文，或称小品文。”徐迟在《说散文》中明确提出了当代“狭义散文”“广义散文”的说法，他认为抒情散文“实际上是一种狭义的散文。另外，还存在着广义的散文，种类甚多”，“看起来，我们必须具有狭义的与广义的散文的两种概念，才能正确地、全面地对待散文。”巴金从现代散文的内容、形式及表现手法来谈，认为“只要不是诗歌，又没有故事，也不曾写出什么人物，更不是专门发议论讲道理，却又不太枯燥，而且还有一点点感情，像这样的文章我都叫做‘散文’。”
)>] @@Trx J =t@2 这些看法不少还是与古代的散文概念比较相似，但就当代与当下散文创作的实践和理论总结来看，主要还是在于狭义的散文，文学性是它最突出的特征，故称文学散文。我们认为文学散文是一种重在写实、情文并茂、写法自由、形体灵动的文学体裁。
SM n(c 'Z8=y[l 二、散文的艺术特征
[v Tk*#Cl4 ~wFiq)v( （一）真实的艺术
7t3ps J|aU}Z8m 真实，是散文的基本特征。小说、戏剧、电影的真实可以称之为艺术的真实，而散文的真实则应称之为真实的艺术。散文与小说、诗歌、戏剧等其他文体的真实性要求差别很明显，小说、戏剧的真实属于生活本质的真实，而不是追求某些细节的完全真实。凡是生活中已经发生、可能发生、必然发生的人和事，以及某一瞬间的灵感闪现，都可以经过高度概括、夸张艺术性地虚构出来，这种真实是“源于生活而高于生活”的真实，只要符合生活本质的真实，就可以视为真实，并且对生活的本质揭示得越深，其真实性就越强。然而，散文写作反对虚构，强调写实，即对真实的人物、事件、景物及真情实感进行叙述描写。吴伯箫认为：“说真话，叙事实，写实物、实情，这仿佛是散文的传统。古代散文是这样，现代散文也是这样。”可见，写实正是散文与以虚构为主的小说、戏剧等文体的重要区别。也正因为写实，散文所产生的真实艺术与小说、戏剧等产生的艺术真实有着不同的魅力。现代散文中的很多名家名作都是写自己的人生片段或心路历程，正如郁达夫所说：“现代的散文，却更是带有自叙传的色彩了。我们只消把现代作家的散文集一翻，则是这个作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰，以及生活习惯等，无不活泼泼地显现在我们的眼前”。这方面的例子太多了，如郁达夫的《达夫散文集》、鲁迅的《朝花夕拾》、周作人的《过去的生命》、朱自清的《踪迹》、叶圣陶的《脚步集》、丰子恺的《缘缘堂随笔》、梁实秋的《雅舍小品》、沈从文的《湘行散记》、巴金的《我底自传》《随想录》等大量散文作品都表现出“自叙传”色彩。正是这种写实的“自叙传”特色，给散文增添了真实的艺术魅力，给读者带来了信服感和亲切感。
*hIjVKTu79 V%Ww;Ca]I 散文要真切感人，就应写实忌虚，更不能虚情假意、装模作样，“假人假事，假山假水，假情假义，这种假情之文，纵然其词艳丽，长于巧思，仍不能掩盖其苍白的情感，只能给人以矫揉造作之感，因此，散文要在反对作假的前提下，通过‘我’来表达真情”。当然，散文的写实只是排除虚构，并不排除“思接千载”“视通万里”的联想及想象，相反，在保证真人真事真景真情的前提下，多样的联想和想象会让散文的内容、辞采、情韵更加丰富。
:[J 'B4>9 mv{bX|. （二）笔调灵活
sKwUY{u\M [ :(hqi! 散文的表现手法是十分灵活的，这是散文的突出特征和优势。就抒情来说，同样的题材，不管是对河流山川自然风物的描绘，还是对人生世态百相的揭示，抒情散文就可以对所表现的对象和内容更加形象、细致地铺展开来，可以将记叙、描写、抒情、议论、说明等多种表现手法集于一体，而抒情诗所表现的内容则是高度概括的意象，具有简洁性、凝练性，不是能够展开叙述描写的具体事物。与小说相比，抒情散文可以将风雨雷电、山川河流、花草树木和城市风光、乡村景象、民俗风情、世态百相等作为独立成篇的内容，并可自由发挥，随意而写，但小说只能将那些自然景物及社会面貌作为塑造人物、构造情节的背景，而不能独立成篇。即便是以写人写事为主的记叙散文，与小说相比，既不追求情节的完整，也不必对人物、事件和环境作典型的加工，而是如实地取舍，选择有表现力的片段即可，其笔调自然为之。若是随笔，所写内容更为自由，所用手法更加灵活，如古往今来的沧桑巨变，日常生活中的几人琐事、自然界的万千气象等均可自由采撷，或叙事或议论或抒情，随意挥洒。无论是哪一种文学性的散文，其表现手法都可以自然、灵活地运用。如周作人的散文往往取材广泛，信手拈来，《北京的茶食》《故乡的野菜》《苦雨》《喝茶》《鸟声》《乌篷船》《苍蝇》《谈酒》《虱子》《赋得猫》《蚯蚓》《梅兰竹菊》等，所见之景、所感之物皆可入文。徐志摩曾把自己的笔比作“最不受羁绊的一匹野马”，而这种“跑野马”的风格更多地体现在他的散文中，跳跃的思维、瑰丽的想象、诗化的语言如不羁的野马般自由驰骋，率性而为，如《我所知道的康桥》《巴黎的鳞爪》《曼殊斐儿》等。
T&nIH[}v ".7\>8A#a 因此，写散文如行云流水，自由自在，无拘无束，苏轼在谈到他的散文写作体会时就说：“吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣！”此话很精辟，既道出了散文内容和表现手段的随意灵活性，同时也指出了“随意灵活”并不是无遮无拦散漫无止境的，也需要当行则行，当止则止。梁实秋的散文可谓这方面的典 范，风趣幽默、优雅从容，富有绅士风度与文化贵 族气质，如写抗战时期在重庆的居住情况的《雅舍》（节选）：
D$U`u[qjtS x~u"KU2B 到四川来，觉得此地人建造房屋最是经济。火烧过的砖，常常用来做柱子，孤零零的砌起四根砖柱，上面盖上一个木头架子，看上去瘦骨嶙嶙，单薄得可怜；但是顶上铺了瓦，四面编了竹篦墙，墙上敷了泥灰，远远的看过去，没有人能说不像是座房子。我现在住的“雅舍”正是这样一座典型的房子。不消说，这房子有砖柱，有竹篦墙，一切特点都应有尽有。讲到住房，我的经验不算少，什么“上支下摘”，“前廊后厦”，“一楼一底”，“三上三下”，“亭子间”，“茆草棚”，“琼楼玉宇”和“摩天大厦”，各式各样，我都尝试过。我不论住在哪里，只要住得稍久，对那房子便发生感情，非不得已我还舍不得搬。这“雅舍”，我初来时仅求其能蔽风雨，并不敢存奢望，现在住了两个多月，我的好感油然而生。虽然我已渐渐感觉它是并不能蔽风雨，因为有窗而无玻璃，风来则洞若凉亭，有瓦而空隙不少，雨来则渗如滴漏。纵然不能蔽风雨，“雅舍”还是自有它的个性。有个性就可爱。
1W'0h$5^" z(n Ba]^[F “雅舍”的位置在半山腰，下距马路约有七八十层的土阶。前面是阡陌螺旋的稻田。再远望过去是几抹葱翠的远山，旁边有高粱地，有竹林，有水池，有粪坑，后面是荒僻的榛莽未除的土山坡。若说地点荒凉，则月明之夕，或风雨之日，亦常有客到，大抵好友不嫌路远，路远乃见情谊。客来则先爬几十级的土阶，进得屋来仍须上坡，因为屋内地板乃依山势而铺，一面高，一面低，坡度甚大，客来无不惊叹，我则久而安之，每日由书房走到饭厅是上坡，饭后鼓腹而出是下坡，亦不觉有大不便处。
e|d~ &Bk0 U B WU q “雅舍”共是六间，我居其二。篦墙不固，门窗不严，故我与邻人彼此均可互通声息。邻人轰饮作乐，咿唔诗章，喁喁细语，以及鼾声，喷嚏声，吮汤声，撕纸声，脱皮鞋声，均随时由门窗户壁的隙处荡漾而来，破我岑寂。入夜则鼠子瞰灯，才一合眼，鼠子便自由行动，或搬核桃在地板上顺坡而下，或吸灯油而推翻烛台，或攀援而上帐顶，或在门框棹脚上磨牙，使得人不得安枕。但是对于鼠子，我很惭愧的承认，我“没有法子”。“没有法子”一语是被外国人常常引用着的，以为这话最足代表中国人的懒惰隐忍的态度。其实我的对付鼠子并不懒惰。窗上糊纸，纸一戳就破；门户关紧，而相鼠有牙，一阵咬便是一个洞洞。试问还有什么法子？洋鬼子住到“雅舍”里，不也是“没有法子”？比鼠子更骚扰的是蚊子。“雅舍”的蚊虱之盛，是我前所未见的。“聚蚊成雷”真有其事！每当黄昏时候，满屋里磕头碰脑的全是蚊子，又黑又大，骨骼都像是硬的。在别处蚊子早已肃清的时候，在“雅舍”则格外猖獗，来客偶不留心，则两腿伤处累累隆起如玉蜀黍，但是我仍安之。冬天一到，蚊子自然绝迹，明年夏天——谁知道我还是住在“雅舍”！
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,Y t`")Re_j “雅舍”最宜月夜——地势较高，得月较先。看山头吐月，红盘乍涌，一霎间，清光四射，天空皎洁，四野无声，微闻犬吠，坐客无不悄然！舍前有两株梨树，等到月升中天，清光从树间筛洒而下，地上阴影斑斓，此时尤为幽绝。直到兴阑人散，归房就寝，月光仍然逼进窗来，助我凄凉。细雨蒙蒙之际，“雅舍”亦复有趣。推窗展望，俨然米氏章法，若云若雾，一片弥漫。但若大雨滂沱，我就又惶悚不安了，屋顶湿印到处都有，起初如碗大，俄而扩大如盆，继则滴水乃不绝，终乃屋顶灰泥突然崩裂，如奇葩初绽，砉然一声而泥水下注，此刻满室狼藉，抢救无及。此种经验，已数见不鲜。
cd(YH! 3 Q#5~"C “雅舍”之陈设，只当得简朴二字，但洒扫拂拭，不使有纤尘。我非显要，故名公巨卿之照片不得入我室；我非牙医，故无博士文凭张挂壁间；我不业理发，故丝织西湖十景以及电影明星之照片亦均不能张我四壁。我有一几一椅一榻，酣睡写读，均已有着，我亦不复他求。但是陈设虽简，我却喜欢翻新布置。西人常常讥笑妇人喜欢变更桌椅位置，以为这是妇人天性喜变之一征。诬否且不论，我是喜欢改变的。中国旧式家庭，陈设千篇一律，正厅上是一条案，前面一张八仙桌，一旁一把靠椅，两旁是两把靠椅夹一只茶几。我以为陈设宜求疏落参差之致，最忌排偶。“雅舍”所有，毫无新奇，但一物一事之安排布置俱不从俗。人入我室，即知此是我室。笠翁《闲情偶寄》之所论，正合我意。
;J,`v5z0: 7V2xg h!W “雅舍”非我所有，我仅是房客之一。但思“天地者万物之逆旅”，人生本来如寄，我住“雅舍”一日，“雅舍”即一日为我所有。即使此一日亦不能算是我有，至少此一日“雅舍”所能给予之苦辣酸甜，我实躬受亲尝。刘克庄词：“客里似家家似寄。”我此时此刻卜居“雅舍”，“雅舍”即似我家。其实似家似寄，我亦分辨不清。……
aw l3|k/ }0}=-g& （选自梁实秋《梁实秋散文》（第一集），中国广播电视出版社，1989年版）
LaX<2]Tx: m0p%R>:5 “雅舍”实际上并不“雅”，他只是作者避难时暂居的陋室，在功能上不能蔽风雨，在外观上毫无审美意义，兼有老鼠、蚊虫的骚扰，更有各种生活起居上的不便，但梁实秋却以闲适、旷达的心境于“陋”中发现了“雅”、写出了“雅”。乐居于此，会友、赏月，有着李渔《闲情偶寄》的情调，甚至刘禹锡《陋室铭》的风味，行文间笔调活泼、气韵流畅，不拘于所写之雅舍，多处由此及彼地联想、想象，且能收放自如，旁征博引地用典而又能不着痕迹地融入在文中，毫无“七宝楼台，炫人眼目”的堆砌之感，其笔调的灵活、自由以及驾驭全篇的功底、能力可窥一斑。
Fv-~v & hf\/2Vl （三）情文并茂
LDY3Ya`6m tF:AqR: (~ 情文并茂，是散文的又一重要特征。散文首先是美文，它的艺术魅力主要体现在情文并茂的美感上。尤其是抒情散文，它与抒情诗是近亲，都以抒情为主，抒情诗的抒情比抒情散文更为明显、集中和浓烈，而抒情散文的抒情则相对的散漫，但往往更具有宽厚、深远的情韵。石英认为，写散文“情不真则文伪，情不深则文贫，情不酣则文滞，情低俗则文无高格。文采虽说可以使情致传神，却无法使无情变有情。”有文采而无情韵的散文不能以情动人，而有情韵有文采的散文却是令人愉悦、动人心弦的。这里所说的文采，不能狭义地理解为文辞绚丽华美，它既可以表现为绚丽华美，也可以表现为朴实平和、自然清新。文采的浓丽与清新是两种不同的风格，对于散文来讲都是可以的，也是必要的，我们在看待这个问题上应当像苏轼诗里的西湖一样，“淡妆浓抹总相宜”。徐志摩的不少散文便具有浓丽与清新兼融的特色，如《我所知道的康桥》（节选）：
w_P2\B^ R.Kz n J 我这一辈子就只那一春，说也真可怜，算是不曾虚度。就只那一春，我的生活是自然的，是真愉快的！（虽则碰巧那也是我最感受人生痛苦的时期）。我那时有的是闲暇，有的是自由，有的是绝 对单独的机会。说也奇怪，竟像是第一次，我辨认了星月的光明，草的青，花的香，流水的殷勤。我能忘记那初春的睥睨吗？曾经有多少个清晨我独自冒着冷去薄霜铺地的林子里闲步——为听鸟语，为盼朝阳，为寻泥土里渐次苏醒的花草，为体会最微细最神妙的春信。啊，那是新来的画眉在那边凋不尽的青枝上试它的新声！啊，这是第一朵小雪球花挣出了半冻的地面！啊，这不是新来的潮润沾上了寂寞的柳条？
6E{(_i O?t49=uB} 静极了，这朝来水溶溶的大道，只远处牛奶车的铃声，点缀这周遭的沉默。顺着这大道走去，走到尽头，再转入林子里的小径，往烟雾浓密处走去，头顶是交枝的榆荫，透露着漠楞楞的曙色；再往前走去，走尽这林子，当前是平坦的原野，望见了村舍，初青的麦田，更远三两个馒形的小山掩住了一条通道。天边是雾茫茫的，尖尖的黑影是近村的教寺。听，那晓钟和缓的清音。这一带是此邦中部的平原，地形像是海里的轻波，默沉沉的起伏；山岭是望不见的，有的是常青的草原与沃腴的田壤。登那土阜上望去，康桥只是一带茂林，拥戴着几处娉婷的尖阁。妩媚的康河也望不见踪迹，你只能循着那锦带似的林木想象那一流清浅。村舍与树林是这地盘上的棋子，有村舍处有佳荫，有佳荫处有村舍。这早起是看炊烟的时辰：朝雾渐渐的升起，揭开了这灰苍苍的天幕（最好是微霰后的光景），远近的炊烟，成丝的、成缕的、成卷的、轻快的、迟重的、浓灰的、淡青的、惨白的，在静定的朝气里渐渐的上腾，渐渐的不见，仿佛是朝来人们的祈祷，参差的翳入了天听。朝阳是难得见的，这初春的天气。但它来时是起早人莫大的愉快。顷刻间这田野添深了颜色，一层轻纱似的金粉糁上了这草，这树，这通道，这庄舍。顷刻间这周遭弥漫了清晨富丽的温柔。顷刻间你的心怀也分润了白天诞生的光荣。“春”！这胜利的晴空仿佛在你的耳边私语。“春”！你那快活的灵魂也仿佛在那里回响。
9/JB n V~sfR^FQ' 陆放翁有一联诗句：“传呼快马迎新月，却上轻舆趁晚凉”；这是做地方官的风流。我在康桥时虽没马骑，没轿子坐，却也有我的风流：我常常在夕阳西晒时骑了车迎着天边扁大的日头直追。日头是追不到的，我没有夸父的荒诞，但晚景的温存却被我这样偷尝了不少。有三两幅画图似的经验至今还是栩栩的留着。只说看夕阳，我们平常只知道登山或是临海，但实际只须辽阔的天际，平地上的晚霞有时也是一样的神奇。有一次我赶到一个地方，手把着一家村庄的篱笆，隔着一大田的麦浪，看西天的变幻。有一次是正冲着一条宽广的大道，过来一大群羊，放草归来的，偌大的太阳在它们后背放射着万缕的金辉，天上却是乌青青的，只剩这不可逼视的威光中的一条大路，一群生物，我心头顿时感着神异性的压迫，我真的跪下了，对着这冉冉渐翳的金光。再有一次是更不可忘的奇景，那是临着一大片望不到头的草原，满开着艳红的罂粟，在青草里亭亭像是万盏的金灯，阳光从褐色云斜着过来，幻成一种异样紫色，透明似的不可逼视，刹那间在我迷眩了的视觉中，这草田变成了……不说也罢，说来你们也是不信的！
] @uuB\u C@3UsD\s( 一别二年多了，康桥，谁知我这思乡的隐忧？也不想别的，我只要那晚钟撼动的黄昏，没遮拦的田野，独自斜倚在软草里，看第一个大星在天边出现！
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~ （选自徐志摩《我所知道的康桥》，来凤仪《徐志摩散文全编》，浙江文艺出版社，1991年版）
97 k}{tG 7hhv /9L1 这是徐志摩回忆康桥生活的一篇美文，情感真挚细腻。他是真正热爱康桥的，认为在康桥所过的那一春是他生命中最为自由、真正愉快的，他把以康河为中心的大自然景观看作是疗治心灵创伤的良药，心灵的家园，因为那时候他正苦恋林徽因。在文采上，毋庸置疑当属一流，诗中有画，画中有诗，作者以天才诗人的语言描绘出康桥春天的各种美，不禁令人叹为观止、悠然神往。
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