楼主：庄晓明
DA\O,^49h &}?e:PEy d":{a6D*d 新诗已百年，建立新诗的形式，规范诗体，一直是一些诗歌理论家和诗人的一个心结。其实，这是一个悖论，新诗的本质，就是自由，是唐诗，宋词，元曲，明清格言诗这一路，在语言上愈来愈舒卷、自由的发展的一种必然抵达。试图对新诗进行规范，进行某种诗体建设，实际上就是在扼杀它。但如果有人要问，当代的诗歌写作，是否就不需要某种形式，或某种诗体，来与新诗的自由写作对应，我说，要，而且它们早就在那儿了，那就是当今的诗人们运用旧体格律所进行的数量巨大的创作，成为了自由的新诗在形式、诗体上的一种对应，补充。这些今人运用旧体格律所进行的诗歌创作，承继了先人的完善完美的形式，严密的平仄，对仗，音韵的体系，它们的创作，不仅补充了新诗未能，或无法涉及的诗意空间，而且在某种意义上，可以成为新诗的一种依凭，使新诗尽管放开手脚地去自由地创作，创造，不断地为诗歌开拓新的疆土。当然，新诗发展到一定程度的时候，自然也会反顾身来，给这些运用旧体格律的创作，注入新的血液，改善它的体质，实际上，我们阅读到的今人运用旧体格律创作出的优秀作品，与过去相比，已有了属于自己的新的风范，这就证明了旧体诗语言在与时代的互动中，仍具有一定的弹性空间。
Z/;SR""wa 新诗已百年，都已过了元曲的一半时光，不同于许多人的怀疑态度，我一直认为新诗已取得了非常了不起的成就，无愧于过去伟大的诗歌传统。是到了这样的时候，我们应该承认，今人所创作的新诗与旧体诗，都是诗歌这一大家族的成员，相互补充，共同发展，根本没有必要囿于各自的成见，陷入各自的圈子，闹出为新诗寻找格律诗体这样钥匙就挂在自己身上，却到处寻找入门钥匙的滑稽场面。这不仅徒然耗费了的精力，也妨碍了诗歌的整体发展。将今人所创作的新诗与旧体诗放入一个家族，我是有自己的理由的，因为它们的语言都是来自当今的口语，是当今的口语绽放的姊妹之花。这里，到了要破除一个绝大谬误的时候了，就是理论家们一直将古典诗歌归于文言文中，它所犯的错误，与大多人偏见地将今人所写的新诗和旧体诗进行对立刚好相反，是另一个极端，即将古典诗歌与那些文言文章不分青红皂白地倒入了一个筐中。中国古典诗歌与那些古典文言文章，实在是两种写法，两种语言路子，这一点从汉魏五言诗兴起后的中国诗歌史来看，显得尤为明显。
a&PZ7!PZv 从源头看，诗歌与文言文章自然都来源于日常口语，但日常口语进入诗歌与进入文言文章后所呈现的方式是不一样的。早期的文言文章因为要适应竹简之类的书写，文字多了肯定不便，就要对口语进行凝练，压缩，尽量地以简少的文字，准确地表达出日常口语的意思，并由此形成了文言文章的书面写作传统，与日常口语疏离开来。在文言文章的写作传统中，一个人如果不对前人的作品进行认真的学习，他就不可能写出一篇像样的文章；而诗歌由于本身就篇幅短小，且有着传唱功能的分担，因此在书写上，就没有文言文章那样要对口语进行压缩的压力，它所要求的，是进入诗歌的日常口语要符合诗的每行字数的规定，以及音韵格律等等的要求，并有时为此进行某种置换，重组。在诗歌的写作传统中，每个时代的诗歌写作，都与这个时代的日常口语保持着密切的关系，一个人即使没有认真读过前人的诗歌，但只要他了解了诗歌的基本形式要求，也能写出像样的作品，顶多是显得浅显，或有打油味。
e$h\7i:( 中国古典诗歌一直以抒情诗为主体，而抒情诗的本质就是一种心灵的独白，这种独白方式，决定了启动诗歌语言的动力，必然是口语。毛诗大序：“情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌吟之……”极形象地说明了诗歌由口语升华而来的途径，亦是诗歌多神童这一现象的最好注释。英国大诗人蒲伯便是“幼有夙慧，自谓出口喃喃，自合音律”。而我国唐朝大诗人杜甫在他的《壮游》一诗中，亦有这样的自传：“七龄即思壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。”除了表明诗人很早就能随口吟咏出美妙的诗句，在这“咏凤凰”与“书大字”的前后顺序中，亦显然有着意味深长的信息。实际上，“床前明月光，疑是地上霜”“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”“君自故乡来，应知故乡事”“露从今夜白，月是故乡明”等，无不是千载之下仍常新的口语。我相信，我们如果与孟浩然、王维、李白、杜甫围炉夜话，一定还能够从容地交心，至多需解释一些时代新语。中国人的日常口语从古至今，并未发生重大断裂，《水浒传》《红楼梦》这些古典小说中的人物话语，便是最好的例证。诗歌语言的有时显得像文言，只是由于被格律扭曲的过度的错觉，而且，诗歌的每一阶段的发展，当被格律扭曲的过度，偏离了日常口语，疏远了读者时，最终都是清新的口语出来拯救。
%?y`_~G 在关于口语与诗歌的关系上，需要探讨的话题还很多，这里，我想补充一点自己的想法，即古典诗歌即使因为行字的规定，格律的要求，偏离了“日常口语”，但仍是一种“诗歌口语”，因为格律的目标就是为了使口语更为精致，精微，更为琅琅上口。我们探讨诗歌的口语问题时，加入一个术语“诗歌口语”，或许会使探讨显得更为清晰。“诗歌口语”由于是从“日常口语”升华而来，因而更具有一种超越性，永恒性，这就是我们读文言文章时，往往觉其有一种古董味，而读那些优秀的诗篇，无论时间多么久远，总觉得清新如昨的原因。“诗歌口语”的提法还有这样一个好处，它可以涵括两类不同语言追求的诗人，以唐诗为例，一类是孟浩然，王维，李白，白居易等，他们的“诗歌口语”似乎直接来自“日常口语”，清新而晓畅。一类是杜甫，李商隐，温庭筠等，他们的一些格律诗中，由于经过格律繁复的剪裁，重组，有时几乎感觉不到“日常口语”的气息，但这些格律诗中的语言，仍是琅琅上口的精美的“诗歌口语”。经典的“诗歌口语”，可以在很多时候与“日常口语”一般，在日常生活中被使用。
]+S QS^4 “日常口语”进入到“诗歌口语”，是一种奇妙的升华，在古典诗中，孟浩然的“夜来风雨声，花落知多少”，王维的“君自故乡来，应知故乡事”，李白的“举头望明月，低头思故乡”，似乎仍是“日常口语”，但在诗歌的形式中，显得是如此美好，令人难忘。而在格律大师杜甫，李商隐的手中，“诗歌口语”又显出另一番风采，律诗讲究声调和对仗，句法很严谨，因此许多时候，就要对“日常口语”进行剪裁，重置，乃至倒装，这就意外地产生出了许多奇幻的诗歌效果。如杜甫的名句“星垂平野阔，月涌大江流”中“月涌大江流”句，它本源的画面应是：大江奔流，使一轮月影在江水中翻涌不息。但在格律重组后的诗句中，它还给予了读者这样的阅读效果：一是月在江水中翻涌不息，显示出大江此刻正在奔流；一是月在江水中翻涌不息，仿佛一种源泉动力，催动着一条大江的奔流。
Gj?q+-d!(5 中国诗歌发展到元曲，明清格言诗之后，那种格律重组的诗歌效果就渐渐地消失了，到了新诗，可以说已经绝迹。但这也并非什么遗憾之事，格律诗虽有无可比拟的高度成就，但远不能涵括诗的一切，随着中国诗歌的向新诗发展，我们获得了更为从容的叙述，描写，更为深入的诗思，复杂的诗意，这些都是格律诗难以给予我们的。或许可以这样说，在“诗歌口语”的意义上，新诗是从孟浩然，王维，李白，白居易这一路发展而来的。或许，有人要说，这太突兀了，其实，从语言的外型来看，新诗与元曲之间的距离，并不比唐诗与楚辞之间的距离更大，是时间的短促与历史的动荡，使我们产生了一种断裂的幻觉。
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在宏观的眼光观照中，我们完全可以说，中国新诗的诞生，决不仅仅是西诗催化的结果，亦同时是唐诗，宋词，元曲，明清格言诗这一路的发展，在语言上愈来愈舒卷自由，愈来愈向“日常口语”逼近的必然趋势，唐诗，宋词，元曲，明清格言诗，新诗，只是一个正常的诗歌发展序列。因此，新诗只要找对找准自己的位置，过去的一些似乎难以解决的问题，也就自然化解了。我们必须铭记，新诗绝不是与数千年伟大的古典诗歌的一种断裂，一种重新开始，那只是我们的错觉，幻觉。我们常说，内因是事物发展的根本原因，外因是事物发展的条件，外因通过内因起作用，怎么一到了新诗的问题上，就犯糊涂了。当我们读到李白的：
we? #)9Q< lD XH<W? 何不令皋繇拥篲横八极
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oI 直上青天扫浮云
{,-# ;A*yW ——李白 《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》
djp(s$:{4 .YlM'E*X 读到柳永的：
Hs` ']( S] a$w5ZP 执手相看泪眼
}Z=Qy;zk 竟无语凝噎
]vrs? ——柳永 《雨霖铃》
_Fjv.VQ, _XtY/7n 读到关汉卿的：
P&VI2k 0]HI c 我是个
tIw4V^'| 蒸不烂
cm<3'#~Q? 煮不熟
[8n4lE[)" 捶不扁
gS 3&,^ 炒不爆
S7*:eo 响珰珰一粒铜豌豆
8'$n|<1X ——关汉卿 《不伏老》
5kz`_\ & 6]*qx5m`<l 读到洪应明的格言诗：
}"v "^5 >XN&Q VE 金自矿出
j3U 8@tuG 玉从石生
x$ * OglaS 非幻无以求真
aMWN Zv 道得酒里
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`B 仙遇花里
:csLZqn[ 虽雅不能离俗
{s]eXc]K} ——洪应明 《菜根谭》
gB#t"s) :KwYuwYS 乃至读到曹雪芹的《好了歌》：
i|e-N?l g=wnly 世人都晓神仙好
LvaF4Y2v 只有功名忘不了
-q27N^A0 古今将相在何方
Ym 6[~=~EK 荒冢一堆草没了
|BR&p)7) ——曹雪芹 《好了歌》
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9^/V 我们还能说胡适的《尝试集》是断裂出来的吗，或者是什么偶然的西方来客。新诗只是元曲，明清格言诗的进一步自由，与元曲的曾经接受北方少数民族的滋补一般，新诗正不断地吸取着整个世界的营养，只是更为丰富，甚至有些令人眼花缭乱。但万变不离其宗，唐诗，宋词，元曲，明清格言诗，新诗，都是来自中国人的“日常口语”，并发展出各自的“诗歌口语”。前面我已经说过，中国人的日常口语从古至今，并未发生重大断裂，因此宋时，诗人们写作比五七言古律绝自由的词时，不妨碍他们同时写作五七言古律绝；元时，诗人们写作比词更自由的曲时，不妨碍他们同时写作词与五七言古律绝；明清时，诗人们写作比曲更自由的格言诗时，不妨碍他们同时写作词曲五七言古律绝——曹雪芹就是个中高手，他在伟大的《红楼梦》中，几乎将过去的所有诗体都演习了一遍；因此，我们今天作新诗时，亦不妨碍同时作词曲五七言古律绝，实际上，它们也就是自由的新诗在形式上所要平衡的另一端。今人所创作的词曲五七言古律绝，尤其是词与五七言律绝，早已具备着严谨的形式，完善完美的格律，在中国诗歌这一大家庭里，它们正可与新诗行使着不同的职责。新诗的本质是自由，那就让它发展到自己的极致，呈现着自由中的一切可能的风采，如果有人感到疲惫了，就回到相邻的词与五七言律绝的形式那儿去——实际上，已经有一些当代诗人这么做了，并取得了引人瞩目的成就。今天，中国诗歌的写作生态状况，应该说是再好不过了，诗人们惟一所欠缺的，我曾在别的文章里说过，就是一种强大的精神力量，那种寻到自己的诗歌价值皈依时，获得的一种自信而从容的风度。
n@f@-d$m\< 文章最后，我还想略述一下旧体格律诗写作与新诗写作在运用语言上的一些差异，或许可以对中国诗歌的下一步发展及研究，提供一点启发：旧体诗是一种格律化了的口语；新诗，是一种呼吸化了的口语。“格律”，是以一种外来的方式对诗歌的节奏进行干预，控制，它的好处是，格律往往能起到一种堤坝的作用，使一般诗人的微薄诗意也能有效地贮蓄。它的弱处是，诗思难以自由而纵深地展开，尤其对于有着独特思维的诗人；而“呼吸”，是从诗人鲜活的生命节奏中直接流泻出来的，更为内在，本真。由于每一位新诗诗人都可以产生自己独特的呼吸节奏，因此新诗的发展将愈来愈自由，自然，宽广，呈现出更为丰富多彩的形态与可能。它的弱势则在于，个性化的过度发展，亦会使新诗与读者之间沟通的桥梁过分狭窄，影响了受众面。在读者的接受方式上，格律化了的旧体诗偏向于吟诵，倾听，呼吸化了的新诗偏向于阅读，把脉。当然，这么的区分并不是绝对的，而且随着旧体诗与新诗的共同发展，它们之间将会出现愈来愈多的交叉地带。
d!cx %[ 来源于天涯诗会
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