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于璟离线

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来源于现代诗、打油诗分类

[转帖]【知识讲座】《诗词联基本知识18讲》

第一讲：诗的一般常识

诗是文学的一大样式（体裁）。中国古代称不合乐吟诵的为诗，合乐演唱的为歌。是历史上最早产生的一种文学体裁。我们伟大的祖先，在神州这块广阔的土地上，相继吟唱几千年了。诗作为一种文学体裁，有别于其他文学体裁的特点是：1、按照一定的音节、声调和韵律来写、来读。2、具备充沛的情感、丰富的想象，用凝练的语言集中地表达社会生活和人的精神世界。

中国过去被称为“诗国”。诗在文学领域占据着主流地位。二千多年的诗词作品汗牛充栋。今天在座听讲的大部分是老年人，精力有限，不可能博览群书，只能有选择地买一些选集来读。如：《唐诗三百首》、《宋词选》、《元曲选》、《名家楹联评注》等等。如果想自己动手，藉以提高素养，陶冶情操，表达自己的情感，那学的面就要大一点，如听听诗词讲座，学一点音韵学、语法修辞学、诗词格律、楹联格律以及这些文学体裁的创作方法等等，更重要的是动手写，反复改，请人提意见，以求不断进步。

今天，我就诗的一般常识，讲以下三个问题：

（一）诗的本质及其文艺特性：我国最古老的一部经典著作《尚书·尧典》中己概括地回答了这个问题。那就是：“诗言志，歌永言；声依永，律和声”。

“诗言志”，抓住了诗的本质。这个“志”字在这里不单作志气、志向讲，更重要的是指情志、意志、情绪、情感讲。翻译成白话，就是：诗是表达（言）情感（志）的。喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲，在心为志，发而为诗。当然，这个“发”，是要通过一定的艺术形式，才能成诗。否则，心中有爱就“我爱你”，心中有气就“呵呵”，那只是简单的反映或粗野的宣泄。

诗（包括词、曲）就其内容来分类，可分为抒情诗、叙事诗、咏物诗、酬赠诗、山水诗等等，但就其本质来说都脱离不了浓厚的抒情特色。因为不管叙事诗也好，咏物诗也好，字里行间都融进了浓厚感情，你喜欢什么，拥护什么，颂扬什么，反对什么，讽刺什么，都会在诗里深刻地、顽强地表现出来。你心里有什么想法（意）诗里就有什么表达（境），否则就不是诗，而是简介、说明书或歌诀。这里举四组都是咏云的诗句，由于作者的用意不同，情感不同，引起读者的共鸣就大不一样，出现的形象完全不同。

“谁似浮云知进退，才成霖雨便归山”-----赞美（王安石）

“无限旱苗枯欲死，悠悠闲处作奇峰”-----谴责（来鹄）

“闲云莫恋山头住，四海苍生正望恩”-----勉励（汪东山）

“却怪纷纷频出岫，不曾行雨便空还”-----讽刺（陈狷亭）

“声依永（咏）、律和声”，概括了诗的艺术特质。就是说诗与音乐是分不开的，音乐美是诗的特质。诗不但有听觉美，还兼具视觉美。押韵、平仄节奏是听觉美；定字、字句、对仗是视觉美，也是听觉美。由于这样，才能达到声情并茂，情景交融，才有永恒的艺术魅力。一句话：诗的艺术特质就存在于韵律之中。

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于璟离线

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（二）诗的分类：诗在我国文学的历史长河中，一直占据着主流地位，由于历代统治者的重视和提倡，无数诗人的不断创新，出现了多种形式、多种流派、多种体裁。但就写诗所运用的语言来分类，分传统诗和白话诗。

白话诗是“五四”运动前后，借鉴外国诗歌形式，以白话（现代口语）写的诗，所以又叫“新诗”。白话诗的出现，无疑是诗界的一场革命，为诗界吹进了新鲜空气。我国新诗界的不少诗人，写了不少好诗，如《炉中煤》（郭沫若）、《大堰河我的保姆》（艾青）、《再别康桥》（徐志摩）等等。它的优点是用口语写诗，同时不受字数、句数、平仄、押韵、对仗等束缚，可以自由抒发感情。但它的优点也恰恰是它的缺点，音乐美、视觉美、精炼性都大大减弱。由于与中国人欣赏诗的民族习惯不同，真正能在群众中脍炙人口的白话诗篇实在不太多。

传统诗，相对于新诗来讲又称旧体诗。一般用文言文来写。它是我国几千年的国粹，是国之瑰宝。由于它定字定句，讲究押韵、平仄、对仗，所以对青年人来说，思想表达无疑要受到一定限制。但是，也正因为它有押韵、平仄、对仗，语言精炼，读来朗朗上口，才深受广大群众喜爱。北京前几年春节举办了一次古代诗词名篇朗诵会，票价据说是几百元一张，而会场上却是座无虚席，连当年的国家主席***等领导人都出席了，这说明传统诗词的根深深地植于民众之中。毛泽东说传统诗词是一条“打不死的神蛇，一万年也打不倒”。要当作“封建糟粕”加以打倒，是不公平的，这是“把脏水和孩子一起泼掉”（列宁语）。新中国成立以后，由于种种原因，传统诗词几乎到了销声匿迹的地步。但自改革开放以来，传统诗词进入了一个复兴时期，到处是诗社，诗的出版物有公开的、有内部的、有油印的。传统诗词已经进入了一个新的繁荣时代。

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（三）传统诗中的古体诗与近体诗：

因为今天和以后的讲座都是讲传统诗（词）和楹联的，所以传统诗的一般常识给大家多介绍一些。

古体诗又称古风，是与唐以后的近体诗（格律诗）相对而言的。古体诗又分唐以前、唐以后两大阶段。唐以前的古风，流传下来的主要著作有：诗经、楚辞、汉乐府、汉魏歌行体。这一时期的诗歌很自由，没有平仄、对粘的要求，押韵是按人们口语方言大体相押，对仗也多自然形成，并非格律上的规定，语言也比较朴实无华。所以这个时期的古风是中国古代的“自由诗”。唐以后的古风接受了格律的反作用，它有意避开格律诗的平仄式，却另外形成一种平仄式，以示与格律诗相区别，对仗不求工而求拙，以显其古朴。但也有一种古风叫“入律古风”基本上用律句，平仄交替换韵，全诗像多首绝句组成。

近体诗是相对与古体诗而言。是古代诗歌经过长时期的发展、完善，到唐代才确定下来的一种诗的体裁。它的特征是：“篇有定句、句有定字、字有定音”和讲究押平声韵、讲究平仄、讲究对粘，所以又称格律诗。后来的词、曲实际上也是格律诗发展的变种。

为了叙述方便，我把诗的发展和分类列一个表，并在下面几讲中，主要讲近体诗及其格律并讲古体诗和词在写作要求上与近体诗的异同，相互比较，使初学的同志有个比较明晰的印象，同时，也讨论楹联的基础知识。

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诗（词曲）的分类表

白话诗自由体

（新诗）格律体

民歌体（歌谣体）

诗经

楚辞

古体诗汉乐府

汉魏歌行体

传统诗古风（唐以后）

诗（旧体诗）入律古风

五、七言绝句

近体诗五、七言律诗、排律

（格律诗）词（长短句）

曲：北曲、南曲

打油诗

打油词

俳体诗汉俳、汉歌

顺口溜

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第二讲近体诗及其格律（上）

所谓近体诗是相对于古体诗而言的,它有严格的格律要求,所以又称格律诗。

格律诗是古代诗歌经过长时期的发展、完善，到唐代才确定下来的一种诗的体裁，是古代诗歌高度发展的产物。

“格律”是指诗的格式和韵律。或者说是诗的外部形式。格律诗要求：“篇有定句，句有定字，字有定音，音分平仄”。五字一句每首八句的称“五律”；七字一句每首八句的称“七律”。五字一句每首四句的称“五绝”；七字一句每首四句的称“七绝”。律诗分四联，一、二句称首联，三、四句称颔联，五、六句称颈联，七、八句称尾联。绝句一、二句称首联，三、四句称尾联。还有一种律诗，叫排律或长律。少则十句，多则几十句、上百句，除首尾二联外，其他各联都要对仗。

格律诗的“格律”，除定句定字外，更重要的是要具备格律的“三大要素”，即押韵、平仄、对仗，人称“诗中三昧”。意思是说，写诗没有掌握这“三大要素”，即使写出七言八句或五言八句的诗来，也算不得是格律诗。当然，掌握了“三大要素”写的诗立意庸俗，情感平淡，缺乏想象力或意境不高的也不能算是像样的格律诗。

（二）平仄：

平仄是格律诗“三大要素”中最重要的要素，是格律诗区别于其他诗体的主要特征。毛泽东说：“律诗要讲平仄，不讲平仄即非律诗。”所谓平仄，就是将汉字发音的四声分为两类，阴平、阳平归一类，为平声；上声、去声归一类，为仄声。古代还有入声字（现代南方各省的方言中，也保留着入声字），散在于现代普通话中的阴平、阳平、上声、去声中，写诗时仍算仄声，初学者比较难掌握。

诗与歌是分不开的，唱歌有节拍，声调有高有低，有强有弱，有缓有急，返复回环，形成节奏、旋律。诗也一样，也有节奏、旋律。节拍、旋律、节奏的形成，除了句子整齐、节拍一致及隔句押韵外,最主要的就是利用字声来调整。

（1）律句与格律诗的基本格式：

格律诗的句子，一般二字为一拍。因为是奇字句，末尾一个字为一拍，所以五言分三拍，七言分四拍。

要使诗句在声调上有升有降，节奏上有起有伏，吟诵起来抑扬和谐，就必须在节拍与节拍之间十分讲究平仄的“两两相间”，如：“平平——仄仄——平平——仄；仄仄——平平——仄仄——平。”、“仄仄——平平——平仄——仄，平平——仄仄——仄平——平。”这种诗句叫律句，律句（七律）的形式也就这四种，不按“两两相间”原则组合的句子叫拗句。

格律诗的平仄格式有四种，即平起入韵式、仄起入韵式、平起不入韵式、仄起不入韵式。所谓平起入韵式，就是一首诗（或绝句）首句一、二两字用平声字，首句末字也用平声字并押韵的格式；仄起不入韵式正好相反。所谓平起不入韵式，就是律诗（或绝句）首句一、二两字用平声字，但首句末字用仄声字，同时不用押韵的格式，仄起入韵式正好相反。

下面用“—”符号代表平声，“∣”符号代表仄声，—符号代表应平可仄；∣符号代表应仄可平，注释两首诗例，来看格律诗平仄的格式。

例一，平起入韵式：

送魏万之京李颀

朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。

— — ∣ ∣ ∣ — — ∣ ∣ — — ∣∣ —

鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。

∣ ∣ — — — ∣ ∣ — — ∣ ∣ ∣ — —

关城曙色催寒近，御苑砧声向晚多。

— — ∣ ∣ — — ∣ ∣ ∣ — — ∣ ∣ —

莫是长安行乐处，空令岁月易蹉跎。

∣ ∣ — — — ∣ ∣ — — ∣ ∣ ∣ — —

只要将例一第一句的五、六、七三字平仄符号换成— —∣，这首的平仄格式就成为“平起不入韵式”。

例二：仄起入韵式：

登高杜甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

∣ ∣— —∣∣— —— ∣∣∣— —

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

— —∣∣ — —∣ ∣∣ — —∣∣ —

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

∣∣— — — ∣∣ —— ∣∣∣ — —

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊洒杯。

— —∣∣ — —∣ ∣∣ — —∣ ∣ —

同样，只要将例二第一句的五、六、七三字平仄符号换成 —∣∣，这首的平仄格式就成为“仄起不入韵式”。所以格律诗平仄格式只要记住两种就可以了。

五言律诗的平仄格式只要把七言律诗格式每句的前二字删去变平起为仄起，变仄起为平起即可。

绝句就是截句，它的平仄格式截取律诗格式的前一半或后一半，或截取中间二联或截取首尾二联均可。

第三讲近体诗及其格律（下）

（2）粘对规则和拗救：

律句的四种句式如何组合成一首诗才有乐感呢？那就是一联中上句与下句的平仄不能重复，而应相对，才会抑扬和谐。如“仄仄平平仄，平平仄仄平”，这就是粘对规则中的“对”。一首绝句有四句（两联），律诗有八句（四联），前联与后联的平仄，也应当基本相反。

如：仄仄平平仄，平平仄仄平

平平平仄仄，仄仄仄平平

这样，一首诗的句与句之间、联与联之间，都有起伏变化，抑扬和谐。这里必须指出的一个特点，就是前联下句开头二字的平仄与后联上句开头的两字的平仄都相同，把前后联粘连起来了，这就是粘对规划中的“粘”。

凡违反上述规则的叫“失对”或“失粘”。

前面说过，格律诗句的平仄要“平仄两两相间”，才算是律句。但也不是不能变通的。因为，平仄的节拍点在偶数字上，所以二、四、六是节拍点的重心，不能改变，而奇数字的一、三、五不在节拍点上，可以变通。要注意（1）不能犯孤平（即一句中除了韵脚外，只有一个平声字）；（2）不能“三仄尾”（即五言三、四、五字，七言五、六、七字不能全是仄声）；（3）不能“三平尾”（即五言三、四、五字，七言五、六、七字全是平声）。

在一首诗中，出现不是律句的句子叫拗句，特别是出现象“孤平”、“三平尾”、“三仄尾”的句子，就非救不可。救的方法：

a本句相救：也就是孤平拗救。五言律句中“平平仄仄平”的第一字必须用平声，如用了仄声，成了“仄平仄仄平”就是犯了孤平（全句除韵脚外只有一个平声），补救的办法是在第三字上把仄声换成平声就救过来了。

七言律句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能用仄声，如用了仄声，成了“仄仄仄平仄仄平”当然也是犯了孤平。补救的办法则是将第五字仄声换成平声。

[例一]五言：北风天正寒

[例二]七言：小鸟带波飞夕阳

b对句相救：是指在一联之中，如果上句五言的第三字、第四字；上句七言第五字、第六字用了拗字，可以在下句相应的位置上用平声字相救。

[例一]挥手自兹去，萧萧斑马鸣。

（上句第三字拗，下句第三字救）

[例二]野火烧不尽，春风吹又生。

（上句第四字拗，下句第三字救）

[例三]向晚意不适，驱车登古原

（上句三、四二字拗，下句第三字救）

[例四]南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中

（上句五、六二字拗，下句第五字救）

c兼救：指的是下句本句自救又对上句兼救。

[例一]五言：我宿五松下，寂寥无此欢。

（上句的第三字拗，下句第一字拗，下名第三字救本句兼救上句）。

[例二]七言：野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。

（上句第五字拗，下句第三字拗，第五字救本句兼救上句）。

d拗救的原则：

只能用平救仄，不能用仄救平。

只能用本句或对句救，不能用粘句救。

c本句救：五言是三字救一字，七言是五字救三字不能颠倒。

有些特殊句子不必救，如∣∣――∣－∣；――∣∣∣－∣；――∣－∣；另外∣∣∣-∣不算犯孤平，不必救。孤平是指本句有押韵的句子除韵脚外只有一个平声而言。

三、对仗：

对仗属于格律诗的视觉美（形式美）也属于听觉美（音乐美），是表现诗人才气的一个重要部位。格律诗的对仗在语法修辞上包括二个方面的含义：一是修辞方面的，即词性相同或相近的才能对仗。如上下联应名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，数词对数词，连词对连词，方位词对方位词，叠字对叠字等。名词还可分为几小类：如天文类、地理类、器物类、时令类、饮食类、衣饰类、人事类等等。二是语法方面的，即上下联语法结构相同的才能对仗。主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，定语对定语，状语对状语，补语对补语。同时还要求主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，述宾结构对述宾结构，述表结构对述表结构，并列词组对并列词组，偏正词组对偏正词组等等。

上述要求，再加上下联平仄相对、节奏相当、字数相等、内容相关等要求，构成对仗，缺一不可。

律诗中的对仗位置，在颔颈两联。绝句不要求对仗（对亦可），排律除首尾两联外，其余各联全部要对仗。

下面举两组对仗分析上下联之间平仄、词性、结构、节奏的相对性。

上联
下联

诗句
爱诗看古集
忆酒典寒衣

平仄
— — — ∣ ∣
∣ ∣ ∣ — —

词性
（动词）（名词）（动词）（名词）
（动词）（名词）（动词）（名词）

结构
（动宾词组主语）（谓语）（宾语）
（动宾词组主语）（谓语）（宾语）

节奏
二、一、二节奏
二、一、二节奏

上联
下联

诗句
春从杜宇声中去
人向青山缺处行

平仄
— — ∣ ∣ — — ∣
∣∣ — — ∣ ∣ —

词性
（名词）（介词词组）（动词）
（名词）（介词词组）（动词）

结构
（主语）（状语）（谓语）
（主语）（状语）（谓语）

结构
二、二、二、一节奏
二、二、二、一节奏

以上只是传统诗格律的最基本内容。但从初学者看来，这些条条框框己够多的了，而这些“框框”是格律诗在长期的发展完善过程中，为使诗的字句更精炼，形式更美观，音调更铿锵，韵味更隽永而总结出来并为人们所接受的。没有这些“框框”就不是格律诗，就要失去格律诗的耀人光彩。所以，学格律诗要知难而进，首先继承好前人的遗产，才能承前启后，发扬光大。实际上，对于传统诗格律，只要勤于学习，勇于实践，熟练以后，写起来就能得心应手。

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第一部份：诗、词、联基础知识

第四讲古体诗的写作要求

古体诗是与近体诗相对而言的。有一个杂志，前几年发表了我的七绝五首，冠其名曰“徐恭宜古体诗五首”，使我哭笑不得。大概是编者把旧体诗与古体诗等同了，这是一个误解。旧体诗是一个大的范畴，它包括了古体诗和近体诗。

可以这么说：旧体诗除了近体诗（即七律、七绝、五律、五绝、五七言排律）以外，都算作古体诗。古体诗又可以分为唐以前、唐以后两大阶段。唐以前的古体诗（古诗或古风）主要有诗经、楚辞、汉魏乐府。这个时期的诗歌是很自由的，没有平仄、对粘的要求，押韵是按当时的口语或方言相押，对仗也多自然形成。所以有人说这一时期的古体诗，是中国古代的自由诗。唐以后的古体诗，除了内容上的更新以外，主要在形式上有较大的变化。

前面，我们己讲过近体诗的格律，这一讲中我把古体诗从字数上、句数上、章法上、句式上及押韵、平仄、对仗各方面与近体诗作一个比较，便于消化吸收。

（一）从字数上看：诗经以四言为主，偶杂五言；楚辞以六言为主，中间夹“兮”字，或五言夹“兮”字；汉魏南北朝的乐府四、六言混用，时而杂以五言：而唐以后的古体诗逐渐形成了五言、七言、杂言三种（当然五言、七言古体诗不是唐以后才有的）。通篇用五言的称五古，通篇用七言的称七古，三、四、五、六、七至十一言混用的叫杂言古风或杂言诗。杂言诗归类七言古风。无论是以三言、四言、五言为主,只要杂有七言，哪怕只有两句，也都称为七言古风。

（二）从句数上看：律诗每首八句，绝句四句；而古体诗句数很不固定，四、六、八、十、十几至上百句都可以，一般都是偶数，但少数也有奇数句的，如刘邦的《大凤歌》就只有三句。每首只有四句的叫古绝。近体诗四句的叫律绝。

（三）从章法上看：格律诗的章法强调布局的起承转合,而古风主要是首、腹、尾三部分。首是诗的眉目,尾是诗的关锁,腹是诗的中枢,中枢处可以尽情铺陈。

（四）从句式结构上看，格律诗无论五、七言必须是三字尾；古风则不然，除了有三字尾外，还有二字尾为其特征，如屈原《九歌》中的《东皇太乙》、《湘君》、《湘夫人》、《云中君》、《大司命》、《少司命》、《河伯》等等都是二字尾的。如《湘君》“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。……”

（五）从平仄上看：格律诗是在古体诗的基础上形成的，反过来又给古体诗以极大的影响，诗人把律诗的格律也带进了古风（唐以后古风），并形成一种约定俗成的格式。在写古风时，又有意避开格律诗的平仄式，另外形成一种平仄式，以示和格律诗的区别和古拙。古风的平仄和格律诗恰恰相反，有两个特点：

①三字尾的平仄不同

格律诗的三字尾，仄收的句子是— | |、— — |、平收的句是| — —、| |— 四种。而古风三字尾仄收的句子是| — |、| | |；平收的句子是— | —、— — — 四种，如《唐诗三百首》中第一首张九龄的《感遇》：

江南有丹橘，经冬犹绿林。

— — | — | — — — | —

岂伊地气暖，自有岁寒心。

— — | | | | | | — —

②句的平仄不同

格律诗句中，上句与下句相对，上联对句与下联出句相粘，而古风没有这个要求。

一句中，律诗是两平两仄相间的，而古风多叠平叠仄。

例：杜甫《岁晏行》

岁之暮矣多北风，潇湘洞庭白雪中。

| — | — — | — — — | — | | —

楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。

| — | — | | | | — — | — — —

（六）古风的押韵，在没有韵书以前，古风押韵是比较自由的，人们用口语或方言来押韵。押韵的方法也不象格律诗那样只押平韵,一韵到底，而是多种方法。

（1）可押平声韵

（例）李白《关山月》

明月出天山，苍茫云海间，长风几万里，吹度玉门关。……

— — | —

（2）可押仄声韵，上、去、入声要分押，不能通押（上、去声偶可通押，入声独立性强，一般不通押）。

（例）陈子昂《登幽州台歌》

前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。

| |

（3）可以换韵：

（例）王维《洛阳女儿行》

洛阳女儿对门居，

上平声六鱼韵

才可容颜十五余。

良人玉勒乘骢马，

待女金盘鲙鲤鱼。

画阁朱楼尽相望，

仄声去声二十三漾韵

红桃绿柳垂檐向。

罗帏送上七香车，

宝扇迎归九华帐。

狂夫富贵在青春，

上平声十一真韵

意气骄奢剧季伦。

自怜碧玉亲教舞，

不惜珊瑚持与人。

春窗曙灭九微火，

去声二十一哿韵

九微片片飞花巢。

戏罢曾无理曲时，

妆成只是薰香坐。

（4）句句押韵，一韵到底。

例：曹丕的《燕歌行》：

秋风瑟瑟天气凉，草村摇落露为霜。

群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。

……

（5）不避重字，就是在韵脚上也不避。如《饮中八仙歌》韵脚上有两个“船”字，两个“眠”字，二个“天”字，三个“前”字。

（七）古风的对仗：

古风一般不要求对仗，对与不对均可；偶尔对仗，也不一定平仄相对，还可以重字，不求其工，而求其拙。

（八）入律古风：使用近体诗平仄格式的古体诗通称。特点是：①全用律句或基本上用律句。②换韵：多为平仄韵交替。③通常是七言，四句一换韵，换韵后的第一句入韵，全诗似多首七绝组成。

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第五讲词的基本知识（上）

词其实也是诗，是诗的别体。它起源于民间。隋唐时已有许多曲子词，就是词的雏型。后来经文人整理、发展、创作，晚唐、五代时基本定型。李白的《菩萨蛮》、《忆秦娥》被认为是词的鼻祖，到宋代词的创作形成了一个高峰，与诗并存发展。沈谦在“填词杂说”中说“承诗启曲者词也，上不可似诗，下不可似曲。”所谓承诗就是继承了诗的许多特点，又冲破了某些束缚；所谓启曲是指曲在词的基础上，又有了新的发展，比词更自由了。

词还有其他称谓：如“诗余”“乐府”“长短句”“曲子词”“歌曲”“琴趣”“乐章”“语业”等等。但都不能概括它的特点和摆正它的位置，还是“承诗启曲”这句话道出了它的本质。

词本来是按一定乐谱演奏的歌词，是文学与音乐的结合。宋代以后，乐谱逐渐失传，词就变成一种长短句的新体诗。

（一）词调词牌：

什么是词调？就是每一首词都有与其相配合的乐调，相当于我们现在每支歌中与歌词相配合的曲谱。有些曲谱很流行，后人就利用这个曲谱填制新的文词，这就叫“按谱填词”，这个词调就成为一种格式。传下来的词调格式很多，清代的《钦定词谱》共收826调2306体。今人姚普的《新编规范词谱》收了400调480体。这么多词调，为了使用方便，得给它们起个名字，这些名字就是“词牌”。

词牌是词调的名称，也是词的格式的名称，一般来说，一个词调有一个词牌，但不少词调（格式）也有几个词牌的，这是由于各家叫法不同，叫做“同体异名”。如《十六字令》又名《归字谣》、《苍梧谣》；《念奴娇》又名《大江东去》、《百字令》；《相见欢》又名《上西楼》、《乌夜啼》、《秋夜月》。反过来，一个词牌一般是代表一个词调（格式）的，但有时一个词牌也有几种格式，叫做“同名异体”。如《南乡子》五代时27字，二平韵三仄韵，到了南唐，变成了56字，上下两片各四平韵。在《唐宋词格律》和《新编规范词谱》中，还例举了一个词牌有好几种变格的。

（二）词调分类：

第一种分类是按字数多少分为小令、中调、长调三类。清人毛先舒把58字以内的词划为小令，59－90字的词划为中调；90字以上的词划分长调。

第二种分类是按分片划类，词与诗不同，诗一般不分段，词就有分段的问题，一个词牌，限用几段是有规定的，可划分单调、双调、三叠、四叠四类。“单调”就是全词只有一段，大都属于小令，字数最少的只有16字（十六字令）。“双调”就是全词分两段，术语称上下片或上下阕，双调词占词的大多数，字数最少的34字，字数最多的140字，所以有的是小令，有的是中调或长调。“三叠”指的是全词分三段，其中也有两种形式，一种叫“双拽头”，即前两段字数、句式平仄相同，第三段不同，且字数较多，前两段像两个“头”，第三长段像个“身”，如《瑞龙吟》。另一种叫“非拽头”，三段长短差不多，但句式、平仄、押韵位置各不相同，如《兰陵王》。“四叠”就是全词分四段。这类词很少，词律以吴文英的《莺啼序》作为定格。还有一种“四叠”是把双调词依照原格式再填一遍，叫“叠韵”，填制的人也不多。

（三）词的句式：

律诗和绝句只有五言、七言之分，而词则除了极少数如《生查子》、《浣溪沙》、《玉楼春》等句式整齐外，其他则从一字句到十一字句不等。一字、二字、三字句，统称为短句；八字以上的句称为长句。

《一七令》这个词牌，从一个字一句到七个字一句的句式都有。

“诗。绮美，瑰奇。明月夜，落花时。能助欢笑，亦伤别离。

—。— |， — —。— — |， | — —。— — — |， | — | —。

调清金石怨，吟苦鬼神悲。天下只应我爱，世间谁有君

— — — | |，| | | — —。| | — — | |。— — | | —

知，自从都尉别苏句，便到司空送白辞。”（白居易）

—，— — | | — — |，| | — — — | |。

（1）一字句：多用于开头或叠句，如张孝祥的《十六字令》“归！猎猎西风卷绣旗”；陆游的《钗头凤》“山盟虽在，锦书难托，莫、莫、莫。”

（2）一字逗：（或称一字领）这是词中的“领”字，一般不用标点，读时略作停顿，成为一个节奏。一字领多为虚词，习惯上用去声，它能使词上下连贯。如：李清照的《念奴娇》“又斜风细雨，重门须闭”，辛弃疾的《贺新郎》“更长门翠辇辞金阙”，司马光的《锦堂春慢》“叹孤零宦路，荏苒年华”。

（3）二字句：一般用于起头，或下片起头，也有用于句中的。

用于起头的如韦应物的《调笑令》“胡马、胡马，远放燕支山下”。

用于下片起头的如秦观的《满庭芳》“销魂！当此际，香囊暗解，罗带轻分”。

用于句中的如赵佶的《宴山亭》“愁苦！问院落凄凉，几番春暮”。

二字句也有二字领的如：试问、好是、正是、却是、却又、恰似……

（4）三字句：一般为二一式或一二式，还有常用“三字逗”。

如毛泽东的《十六字令》“惊回首”、“奔腾急”,前句为一二式,后句为二一式。

“三字逗”常见的有：又岂料、空留得、枉教人、到如今、更那堪、君知否、君不见、当此际、待从头、似这般、都付与……

（5）四字句：是词的基本句法之一，常为七言律句前四字格式。一般是二、二式，也有一三式或三一式的。

二二式的如：陆游的《钗头凤》“一怀愁绪，几年离索”，毛泽东的《沁园春》“北国风光，千里冰封”

一三式的如辛弃疾《水龙吟》“揾英雄泪”。

三一式的如辛弃疾的《永遇乐》“尚能饭否”。

（6）五字句：一般为五言律句。

如欧阳修的《蝶恋花》“帘幕无重数”。

也有一些是非律句的，如姜夔的《暗香》“算几番照我”，再如王沂孙的《眉妩》“渐新痕悬柳”。

（7）六字句：有一二二式、二四式、四二式、三三式几种。

二二二式如辛弃疾的《西江月》“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”。

二四式的如苏轼的《水调歌头》“月有阴晴圆缺”。

四二式的如陈亮的《水龙吟》“闹花深处层楼”。

三三式的如司马光的《锦堂春慢》“怎不教人易老”。

但常见为二个三字句，如温庭筠的《酒泉子》“芳草歇、柳花红”。

（8）七字句：多为七言律句。但有少数非律句的如刘过的《二郎神》“便欲访骑马山翁”（此为三四式，也有四三式或二五式的）。

（9）八字以上的句子在词中较少见。

八字句往往是两个四字句或三五字二句合成，如毛泽东的沁园春“千里冰封，万里雪飘”，贺铸的《天香》“赖明月，曾知旧游处”。

（10）九字句：多由四、五字二句，二、七字二句，六、三字二句合成。

五四式的如李煜的《一斛珠》“一曲清歌暂引樱桃破”。

二七式的如吕本中的《南歌子》“不道中原归思转凄凉”。

六三式的如李煜的《相见欢》“别是一般滋味在心头”。

（11）十字句：一般由四、六字二句或三七字二句组成。

四六式如李清照的《念奴娇》“日高烟歇，更看今日晴未”。

三七式如辛弃疾的《摸鱼儿》“君不见、玉环飞燕皆尘土”。

（12）十一字句有的书有提到，有的不列入，一般也是上六下五或上四下七的复合句。

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第六讲词的基本知识（下）

（四）词的押韵：

古人填词最初就用诗韵。但填词用韵时常有通押，后来便有人把诗韵的某些韵部合并，另编词韵。清代的戈载取各家之长编成一部《词林正韵》（见附录），成为通行的韵书。再后来出现了《诗韵新编》又有不少人按《新编》来填词的。

词的押韵虽比诗宽，（平水韵30个平韵，词林正韵平、上、去声为一部只有十九部，另入声五部）但押韵比较复杂，不像诗那样有固定的押韵位置。词是一个词牌一个押韵位置，一种押韵方式。（1）有押平声韵一韵到底的，如《江城子》、《长相思》、《望海潮》等；（2）有押仄韵一韵到底的。如《天仙子》、《渔家傲》、《青玉案》等；（3）有中途换韵的叫“平仄韵转换格”如《更漏子》、《南乡子》、《菩萨蛮》等，《更漏子》四次换韵，都不在一个韵部中。例：温庭筠的《更漏子》“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思，眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，

Δ Δ ○ ○ Δ

三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明。”

Δ Δ ○ ○

（4）有一同韵部中平仄换韵的，叫同部异声，又叫平仄韵通押格。如《西江月》、《醉翁操》、《渡江云》等。例：张孝祥的《西江月》“问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。世路而今已惯，此心到处悠然。

○ ○ Δ ○

寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片。

○ Δ

（5）有平仄韵错押的。即开始押平声韵中间换押仄韵（不同韵部），而后又押平声韵，后面这个平韵必须与前面的平韵一个韵部。如《定风波》、《相见欢》、《诉衷情》等。例：苏轼的《定风波》“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。

○ ○

竹杖芒鞋轻腾马，谁怕，一蓑烟雨任平生。（下阕略）

Δ Δ ○

（6）词的押韵在仄声韵中，上声和去声可以通押。但入声独立性强，不与上、去声通押。例如《念奴娇》、《满江红》等。词的押韵还有一点与诗不同的是可以重韵，也可以叠韵，如白居易的《长相思》、陆游的《钗头凤》等等。

（五）词的平仄

词的平仄规律基本上是继承了律诗的规律，语言上也是以一个双音词或一个双音词组为一个节奏单位。尤其是五、七言句子的平仄与律诗平仄基本相似。但句与句之间没有律诗那样严格的“粘”，“对”要求。除了“二、四、六”分明外，“一、三、五”在有些词谱里注明平仄，这一点填词时务必注意，不可想当然任意填写。最好是买一本词谱（白香词谱，唐宋词格律，或姚普的实用规范词谱），学写时，左谱右词，对着填写，词谱不要用太宽太多。平韵的仄韵的，平仄转韵的，平仄韵通押的，平仄韵错押的，每种掌握几个词牌就够了。（见附录）

（六）词的对仗

词的对仗与诗的对仗有几点不同：

（1）平仄不同：诗的对仗必须在平仄相对的基础上进行，词则不一定。凡两句字数相同者一般皆可对仗，有时是平对平、仄对仄。如苏轼的《江城子》“左牵黄，右擎苍。”诗的对仗一联中，其上句末字必仄，下句末字必平。而词则不然，一联中上下句末字有同平同仄的。如：秦观的《浣溪沙》“锦帐重重卷暮霞，屏风曲曲半红牙”，霞、牙都是平声。当然词的对仗也有律句式的。

（2）位置不同：诗有固定的对仗位置（颔联，颈联），词是一个词牌一个位置，有的要求对仗，有的不要求对仗。同一个词家，在同一词牌里，这首对了，另一首不一定对。但应明确，词谱里规定要对仗的地方还必须对仗。如《浣溪沙》下阕首二句应对仗，《西江月》上下阕首二句也应对仗。

（3）不避重字：诗的对仗要避免重字，词则允许。如苏轼《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴睛圆缺”，蒋捷的《一剪梅》“红了樱桃，绿了芭蕉”。

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第七讲联的基础知识（上）

楹联就是对联，楹是客厅前面的柱子，对联多张贴在楹柱上，所以叫楹联。其实，对联不一定都要张贴在柱子上，因而叫对联更贴切一些。楹联、门联等应是它的属概念。

楹联是我国传统文化中一种独特的文学形式，是任何其他国家所没有。长期以来深受广大人民群众的喜爱。优秀的楹联，完全有资格同诗词一道讽诵，它同诗词一样，都是中华民族传统文化中最可宝贵的一部分。

（一）楹联的称谓：

楹联是左右对称的，就像耳环、手镯一样，所以称“一副”。诗称一首，词称一阕，文称一篇，楹联只能称一副。

一副楹联，包括三个部分：上联、下联、横批。上联又称“出句”或“对首”，竖贴在右边柱子上；下联又称“对句”或“对尾”，竖贴在左边柱子上。横批贴在两柱之间的上方，形成完整的一副楹联。书面对联则不一定要横批。

楹联属格律文体，是由文、赋、诗、词等文体综合衍化而来，尤其与诗赋的关系极为密切。如王勃·滕王阁序（赋）的：“落霞与孤鹜齐飞；秋水共长天一色”；宋之问·灵隐寺诗的“楼观沧海日；门对浙江潮”，如贴在柱子上，都是现成的楹联。因此，可以说：诗、赋、联是同母异父的兄弟。

（二）楹联的发展：

联的出现已有上千年历史了。据考证，在唐代中叶以后，就有严格意义的楹联问世。

但历史上，认为是中国楹联之祖的却是五代十国的蜀主孟昶于公元965年在宫中贴出的一副春联：“新年纳余庆，佳节号长春”。这里有一段传奇的故事，说是这副对联才挂出十来天，宋兵就攻破成都，孟昶被俘至开封,不到几个月就死了。事有凑巧,蜀灭后,宋太祖派了一个叫吕余庆的人去做成都知府,而“长春”又是宋太祖钦定的“圣诞节”称号。这节历史曾被载入正史,而这联又被视为“绝命联”和“谶语”。也许正是这种种原因,富有传奇色彩的这副联才被尊为“联祖”的。

到宋代，楹联已由春联扩展到寿联、挽联、灯联、戏谑联、讽刺联等等。文人名士都有联语传世。宋仁宗年间，契丹使者带来上联“三光日月星”求对，苏轼对以“四诗风雅颂”，十分机智巧妙，至今仍传为美谈。吕蒙正曾作一讽刺联：“二三四五、六七八九”横批“南北”，意为缺一（衣）少十（食）没有东西，含义巧妙深刻。

楹联发展到清代已臻成熟。不仅应用广泛，门类齐全，联家辈出，作品丰富。朝廷重臣如林则徐、曾国藩、左宗棠、彭玉麟、张之洞等都精于联语。而且出现了象孙髯翁题大观楼长联那样的长篇杰构和历史上第一部联话巨著一梁章钜的《楹联丛话》。

近代楹联在清代鼎盛的基础上，再攀高峰，思想内容更加深广，艺术水准进一步提高。革命言志联、政治讽刺联占有重要地位。革命运动的领袖人物如洪秀全、石达开、康有为、梁启超、谭嗣同以及辛亥革命领导者孙中山、黄兴、蔡锷等人都楹联大家。他们的作品，极富战斗性、鼓动性，艺术上也有很高的造诣。

（三）楹联的特征：

季世昌、朱净之先生在《中国楹联学》中，曾把楹联的特征归纳为：鲜明的民族性、强烈的时代性，严密的格律性，高度的概括性，广泛的实用性。上述这五个“性”的概括，对楹联是非常准确、全面的。鲜明的民族性是指楹联极为鲜明地体现着中华民族的传统风格和民族气派；强烈的时代性是指楹联象一切文学形式一样，必须打上时代的印记；严密的格律性是指楹联有自己独特的格律；高度的概括性是指楹联具有比其他文学形式更强更大的艺术概括力；广泛的实用性是指楹联广泛地运用到社会生活之中。按它的功能分类就可以分为：春联、喜联、寿联、挽联、社交联、景迹联、言志联、讽刺联、行业联、游戏联、谜语联、广告联等等，各行各业，各种场合，各色人等，无所不用，无所不见。

（四）联的写作要求：

主要有以下四方面：

一是数字要相等。联有长有短，上下联各只一句（不含分句）的叫短联，各二句以上的叫长联。有的长联长到上下联各几百字、上千字的。但不管多长多短，上下联字数都要相等，长联的句数（包括分句）还要相等，上下联每句的字数也要相等。如孙髯翁的大观楼长联，全联一百八十字，上下联各九十字、六句、十八分句完全相等。上下联句长短参差，那是绝对不能算楹联的。

二是句式要相同。句式相同首先要做到词类相当。就是说上下联相对应的词，要做到名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，量词对量词等等。其次：结构也要相应。就是说，上下联句型要一致，主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，并列结构对并列结构，偏正结构对偏正结构。

例如：杜甫秋兴八首中的一联

江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴；

（方位词）（名词）（形容词）（方位词）（名词）（形容词）

（主谓结构）（主谓结构）

三是平仄要和谐。所谓和谐就是利用汉字读音的高低、升降、长短变化，使句子抑扬调避免拗口。楹联是一种格律文体，要求有音乐美，要做到这一点就要调好平仄。说到平仄，必然要讲“四声”。南北朝沈约作《四声谱》，把音韵学运用到诗的创作上来。在现代普通话中，“四声”即阴平、阳平、上声、去声，阴平阳平归一类就是平声，上声去声归一类即为仄声。（还有入声，也算仄声）

楹联的平仄和谐，一是上下联在相应位置上的平仄相对（即相反），二是上联或下联本身音节之间（一般二字为一音节）的平仄要交替，这和诗的律句平仄基本相同。这样才能收到抑扬顿挫、回环起伏的艺术效果。
下面举两个例子。（以—表示平声，|表示仄声）

伴我书千卷；可人竹一丛。（郑板桥联）

| | — — | — — | | —

万里南天鹏翼，直上扶摇。剧怜忧患伤人，萍水因缘

| | — — | | | | — — — — | | — — | | — —

成一梦；

— | |

几年北地燕支，自悲沦落，赢得英雄知己，桃花颜色亦

— — | | — — — — | | | | — — | | — — | | |

千秋。（小凤仙挽蔡锷联）

— —

第二例平仄标识中，|是表示应仄声字的用了平声字。—表示应平声字的用了仄声字。实际上，平仄声严格要求的是在音节的第二字。

四是语意要相关。就是说楹联的上、下联之间语意是相关联的。上联或下联，只有相对的独立性，没有绝对的独立性。无论是“正对”“反对”或“串对”，上下联的意脉必须是相互联系的。比如：“反对侵略”用“保卫和平”去对是可以的，因为这两句话有内在联系。如果有“飞雪迎春”去对，那就风马牛不相及了。

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