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主题 : 唐诗的格律
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楼主 发表于: 2009-02-21  
来源于 现代诗、打油诗 分类

唐诗的格律

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  唐代是中国古典诗歌最繁荣的时期,以中国古代文学语言——也就是文言——为基础的诗歌形式,到唐代也发展到非常完备的阶段。五古、七古,五律、七律,五绝、七绝,是这一时期的主要形式,这也就是所谓五七言的时代。属于上古时期的四言的形式,这时只偶然在乐府里出现。唐代的乐府基本上也是五七言的,四言只是一种余波而已。例如古乐府《独漉篇》,原本是四言的:独漉独漉,水深泥浊;泥浊尚可,水深杀我。 #Xi9O.  
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  到了李白的《独漉篇》就变成了五言:独漉水中泥,水浊不见月;不见月尚可,水深行人没。 mU>lm7'  
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  可是李白的《独漉篇》中也还有一部分四言的诗句,例如:罗帷舒卷,似有人开;明月直入,无心可猜。 ?{OU%usQwE  
(w%9?y4Q  
  这也是李白的名句,可见四言的形式到了唐代并非就不能产生优秀的作品;然而这到底是一种例外的情况,而且整篇的四言诗也到底是难于出现了。至于四言诗之后的《楚辞》形式,在唐代也偶然出现,例如王维的《鱼山神女祠歌》、《登楼歌》、《赠徐中书望终南山歌》等都是一些名篇,所采用的正是《九歌》的形式,其中《赠徐中书望终南山歌》是一首短诗,现在引在这里:晚下兮紫微,怅尘事兮多违;驻马兮双树,望青山兮不归。 AFWWGz  
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  通过这些,又仿佛《楚辞》的形式忽然活跃起来,而事实上这也都只是一些偶然的例外而已。我们知道有这些例外的现象,也就更知道五七言的以压倒的优势成为唐诗的主要形式,并不是由于禁止其他形式的出现,而正是百花齐放自由竞赛的结果。诗人们普遍地选择了五七言形式,而且创造性地丰富了充实了这个形式,这乃是诗歌发展规律上的自然趋势。 >PUT(yNL  
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  五七言的形式到了唐代,有了古体、绝句、律诗(通常即指八句的律体诗)等体裁。此外,还有不很发达的五言长律,一般又叫做排律,这一体裁实际上是齐梁诗歌的残余。齐梁时代重骈俪,诗歌常是每两句构成对子,一直这样对下去(末后两句可除外)。这到了唐代就变成了长律,所不同的是齐梁时代还没完全掌握平仄的规律,所以这方面是不甚严格的。可是我们都知道唐诗对于齐梁以来的诗歌是批判接受的,从内容到形式都要求比齐梁更自然,更雄健。因此,这种完全脱胎于齐梁的较为文弱的长律,在唐代除了应试或应制外是不发达的,或者可以说几乎没产生什么优秀的作品。唐诗的主要成就,是古体、绝句和律诗。 fQ f5%  
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  先说律诗,这是在形式上比较复杂的一种体裁,它分为五律和七律,是一种通体五言或七言而格律谨严的八句诗(或说八行诗);古典诗歌由于每一诗句的节奏极明显,写起来用不着分行,实际上每一句就是一个完整的诗行。这八句诗的结构分为两个部分,中间四句是骈偶句,必须用对仗,首尾四句是不必用对仗的,当然如果自然而然对上了也是可以的。杜甫的《春日忆李白》:白也诗无敌,飘然思不群;清新庾开府,俊逸鲍参军。渭北春天树,江东日暮云;何时一樽酒,重与细论文。 /Em6+DN>  
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  这里我们如果把首尾四句连起来念,“白也诗无敌,飘然思不群。何时一樽酒,重与细论文。”往往就正是这首诗鲜明的主题,而中间四句偶句则是丰富这个主题的;前者仿佛是骨干,后者仿佛是肌肉或枝叶。律诗中写景的名句因此往往多出在这里,这种律诗之所以比长律好,就在于长律的偶句太多,往往产生肌肉或枝叶太多的现象,而律诗则分配得恰好。 rxeOT# N}  
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  无论律诗或者长律,末后两句一般都不用对仗,这是因为对仗的偶句不宜于作有力的结束语。但是偶然也有例外,如杜甫的《闻官军收河南河北》:剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳;却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡;即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。 xHlO~:Lc  
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  这是杜甫在四川梓州听见战乱平定的消息打算回到洛阳去的诗。“剑外”就是剑阁之外,也就是指四川一带。“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳”,写悲喜交集。“却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂”,写定了定神之后,高兴得了不得。这是广德元年春天,眼前是升平气象,大好春光,所以说“白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡”。那么怎样还乡呢?诗人已经迫不及待地作好了旅程的计划,那就是“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”。我们这里要谈的也就是这末后两句是偶句,一般说是收不住的,可是杜甫诗里却通过对这种特殊的“流水对”,一气呵成,作出了精彩有力的收尾,这在掌握律诗的工夫上是出奇制胜难能可贵的。 *zv*T"&ZP  
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  可是仅仅符合了对仗的规律还并不就算是律诗,例如杜甫的另一首诗《望岳》:岱宗夫如何?齐鲁青未了;造化钟神秀,阴阳割昏晓。荡胸生层云,决眦入归鸟;会当凌绝顶,一览众山小。 JiX-t\V~  
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  这里中间四句也是偶句,却叫做五古而不叫做五律,原因就是律诗还有另一条平仄的规律,而这首八句诗并不遵守,所以不是律诗。平仄的规律也是从齐梁时代就开始酝酿的,那时候叫做四声八病,即主要的通过四声,规定出八条戒律,这八条戒律的中心要求就是避免单调的重复。到了唐代就总结成一条平仄的规律,遵守这个规律,我们就觉得音调更谐调顺口,抑扬之间仿佛平静的海浪一样,谐和地起伏着。平声包括相当于我们今天所说的第一声和第二声,例如“欺”、“旗”,仄声包括相当于我们今天的第三声和第四声,还有古音中较为短促的入声,例如“起”、“器”(“漆”)。平声字较高,而且是可以拉长音的,所以比较明亮爽朗;仄声字较低,是不能拉长音的,所以比较低徊沉郁。律诗一般都用平声韵,其原因也就在此。由平仄均匀的起伏可以组成下列四种诗句: -g4 {:!*D  
KY9@2JG  
    五言诗        七言诗 -8sB\E  
GAlM:>  
  仄仄平平仄  仄仄平平仄仄平 P2 z~U  
9Hs5uBe  
  平平仄仄平  平平仄仄平平仄 |N5|B Q(y$  
vk3C&!M<a  
  仄平平仄仄  仄平平仄仄平平 kp,$ NfD  
UQJ  
  平仄仄平平  平仄仄平平仄仄 o#V{mm,{Pm  
knRs{1}Pw{  
  但是为了运用时更为灵活变化,在这些标准诗行的基础上又有一条变通的法则,就是“一三五不论,二四六分明”,也就是说诗句第二字第四字第六字的平仄是必须遵守标准规律的,而第一字第三字第五字则无妨灵活运用,这就自然形成一种更简化的规律,从而把四种诗句合并为两种诗句,如果我们把那可以灵活运用的字用○来表示,那么就是这样两种: B?;P:!/1  
8LGNV&Edg  
    五言诗      七言诗 l'Uj"9r,  
uiaZ@  
  ○仄○平○  ○仄○平○仄○ OsgjSJrf  
A 7zL\U4  
  ○平○仄○  ○平○仄○平○ n fMU4(:  
]=(PtzVa  
  当然叶韵诗句的末一字前面已经说过一般都是平声字,那么不叶韵的诗句的末一字自然一般就都是仄声字。这简化的规律可以更清楚地显示出平仄是要轮替出现的这一基本法则。这二四六仿佛是把一个东西用几个按钉在几点上固定下来,那么其他纵有出入也就相去不远了。当然在写诗的时候,真是在二四六上偶然有一星半点的出律,也还是不深究的,但那只是作为例外罢了。句与句之间平仄的关系,规律是把每两句作为一对,如果第一句的二四六是仄平仄,那么第二句的二四六就是平仄平,这字音上平仄的对仗同时又是结合字义排偶的对仗而来的;排偶的习惯是以空间对空间(例如天对地,远对近。。),时间对时间,花对草,鸟对鱼,实际上是一种相近事物上的门当户对,而平仄则是以一种相远的姿态出现,也就是说以不同性质的声调来对立变换;这样就调剂了那相近的重复,不落于单调。至于每一对诗句与相邻的一对诗句之间,则是相邻两句(例如第二句与第三句)的二四六完全相同;这里乃是相同性质声调的重现,这也由于第三句在字义上是另起一联,它与第二句的关系仿佛是跳得远些,在平仄上就要求更为相近。所以,如果不符合于这种相近的要求,就叫做“失粘”。 ?PU7xO;_  
D8)6yPwE  
  律诗就是这样一般的以对偶与平仄的讲求成为它的特色。可是例如崔颢的《黄鹤楼》:昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼;黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树,芳草凄凄鹦鹉洲;日幕乡关何处是,烟波江上使人愁。 'E4}++\  
A{ . A1  
  格律就是不谨严的,但它却是七律的杰作。据传说大诗人李白曾经登黄鹤楼,看见眼前的优美景致,诗兴大发,可是抬头看见了崔颢的这首题诗,他想来想去也想不出更好的诗句来,最后他只得写了两句:“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头。”可见即使最好的律诗,也不一定就是平仄排偶上最严格的律诗。 v}Kj+9h  
?l^NKbw  
  唐诗以盛唐时代为代表,这是唐诗发展的最高潮,可是盛唐诗歌的主要成就却并不在律诗上。律诗的写法,前面已经说过,一般是首尾四句比较直接地写主题思想,中间四句则渲染发挥使它更为形象化。这办法当然很好,可是如果每首诗都这样写,那就未免呆板,使思路按照一个固定的步骤来发展,也就容易使思路定型化。例如有人就把律诗八句分为起、承、转、合四个步骤。第一、二两句是“起”,第三、四两句是“承”,第五、六两句是“转”,第七、八两句是“合”。这样每两句就都按照一个固定的步伐迈进一步,是难免拘谨的。唐诗的成就因此更多的是在绝句和古体上。 d, 0Klew  
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  先说绝句,它是一种四句的民歌体,南北朝的民歌一般就是这样的。绝句所以在唐代一般常用来歌唱(旗亭画壁的故事里所唱的,李龟年在江南采访使筵上所唱的,都正是绝句)。绝句一般也讲平仄,但不是太严格的。例如王维的《送元二使安西》: nc.:Wm6Mj  
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  渭城朝雨裛轻尘,客舍青青柳色新; 1 abQoe  
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              (仄)(平)(仄) ?~tx@k$;Es  
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  劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。 8T3Nz8Q7  
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 (平)(仄)(平) 8Bx58$xRq  
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  这首诗又叫《阳关三叠》或《渭城曲》,是最有名的送别诗。但按照平仄的规律,第二句与第三句应该相同,而这里却是完全相反。绝句中这种情况很随便,只是唐代既然掌握了平仄的规律,使得诗歌更为顺口,在短短的四句里,自然也就要求它尽可能地读起来动听。至于对仗则更是不讲究的。过多的偶句对于以自然流露为主的绝句是不甚适宜的,例如杜甫的《绝句四首》之一:两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天;窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。前人便说这是“半律”而不像绝句。这当然还得叫绝句,只是它偶句过多,所以不是绝句的正格。绝句一般是轻快的,它正像民歌一样,思路十分自然而富于启发性;它仿佛通过一点的启发,便引起了无限的想像。例如王昌龄的《闺怨》:闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼;忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。这首诗只借春天的柳色这一点启发,就唤起了征人思妇的全部思想情感。再如一首叫《西鄙人歌》(也叫《哥舒歌》)的:北斗七星高,哥舒夜带刀。至今窥牧马,不敢过临洮。 {ukQBu#}<  
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  这里只借一个简单的哥舒翰的形象,就唤起了边塞上整个严肃而苍茫的景象,这实际上就是一首民歌。 t/h,-x  
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  所以绝句好像是投一块石子到水里,它不但打起一个浪花,而且还引起了整片的涟漪;又好像是一个插入天空里去的青翠的山峰,我们自然就想起那连绵的山脉。一首绝句只有四句,其所以不嫌短的缘故,就在于是一点突破,全面展开;如果没有这个作用,绝句就失去了它的特色。绝句就是这样自然流露而意味深长的一种诗歌形式。也可以说它是一种最单纯的诗;它既不容许过多的加工,也不容许故事的叙述,好像找着了窍门似的,一下子就打开了诗的窗子。这个体裁在唐诗里特别发达,说明唐代诗歌是非常富于启发性的。 C(2kx4n  
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  古体一般是不讲平仄和对仗的,但是在五古和七古之间,这个情况也有所不同;七古比起五古来这方面的成分要多些,当然那只是自然而然的,并不是规律。在篇幅上,它们一般地是长篇,但是也偶有较短的,例如王维的《送别》只有六句:下马饮君酒,问君何所之?君言不得意,归卧南山陲;但去莫复问,白云无尽时。再如李白的《乌栖曲》也只有七句:姑苏台上乌栖时,吴王宫里醉西施。吴歌楚舞欢未毕,青山欲衔半边日。银箭金壶漏水多,起看秋月坠江波;东方渐高奈乐何! _Oy;:XN  
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  但是总的说来古体中长篇是居多的。 1Hs'YzvY  
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  五古的来源较早,从建安以来到齐、梁以前二三百年间都是五古独盛的时代。当然到了唐代,语言可能更通俗些,也更流畅些。可是由于五古的来源较早,所以也保留下一种古朴的风格。一般说来,五古是唐诗中语言最素朴直率的一种体裁。例如杜甫的《自京赴奉先县咏怀》中的名句:朱门酒肉臭,路有冻死骨。 o&>aYlXd  
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  语言非常简要质朴,不但没有对仗,而且“路有冻死骨”一整句连用了五个仄声字,这也只有五古是会这样的。律诗、绝句固然不能这样,就是七古也做不到这样。而这样也就构成五古这一体裁的特色。这特色也就使得它更为沉着。因此,五古的仄声韵也用得远比其他体裁多。前面已经说过,仄声字沉着,平声字开朗;律诗一般用平声韵,绝句里七绝也是平声韵,而五绝就有很多仄声韵。例如孟浩然的《春晓》:春眠不觉晓,处处闻啼鸟;夜来风雨声,花落知多少? 3|bbJ6*.<  
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  这里也可以看出五七言之间的不同。五言发达得较早,七言则迟了三四百年,到隋唐时代才发展起来。所以五言就比七言更显得质朴些,古色古香些。特别是五古,它是直接继承较早的古诗传统的。所以从声调到语言的表现手法,都是平实沉着的。杜甫写“三吏”、“三别”、《北征》、《赴奉先咏怀》等这些反映时代苦难的沉痛的诗篇,就多半是采用五古这一体裁。 iKG,"  
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  五古因为形成的时期比较长久,离开汉魏乐府的阶段也就比较远。它最初虽然曾从乐府中发展出来,但是更为加工和更为谨严的发展过程使它实际上离开了乐府。唐代的乐府以五古形式出现的较少。例如:李白的乐府诗大部分是七言,而李白的古风就用的是五言。这说明五古在唐诗中是最具有古诗风格的一种。它是久已成熟的一种体裁,因此也缺少乐府诗中所常见的杂言的形式,一般都是五言到底。五古一方面是朴质,一方面又比较严肃,形成一种沉着而谨严的风格。这就是五古的特色。 {TaYkuWS  
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  七古比起五古来要年青得多,它是到了隋、唐才真正发达起来的一种形式,叫它古诗不过是区别于律诗、绝句罢了。而且它是在齐、梁讲究骈骊声律的影响下成长的,在陈、隋间以歌行的形式出现,到了初唐一般还显然带着齐、梁的余波,直到盛唐才完全摆脱了那个影响,成为最豪放的一种体裁。它既是到了唐代才完全成熟,也就自然而然地出现平仄对仗这种属于近体诗的特点,这不是作为一种格律,而是毫无拘束地利用着诗歌语言上这一方面的特点。 ~#7uNH2  
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  七古是从歌行中成长起来的,它与乐府的关系既深。因此,在篇中也就可以允许出现杂言,例如一篇中同时出现五言、四言、三言,甚至于更为变化不定的句法。李白的《蜀道难》就突出地表现了这个特点。再如陈子昂的《登幽州台歌》:前不见古人,后不见来者;念天地之悠悠,独怆然而涕下。 t\f[->f  
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  这首诗里没有一句是七言的,但前人也把它列入七古,正因为七古是可以容纳杂言的。但是这种杂言的成分究竟是不占主要的。就是在乐府中也是居于绝对的少数。比较多见的是七古中加进了五言。例如岑参的《登古邺城》:下马登邺城,城空复何见?东风吹野火,暮入飞云殿。城隅南对望陵台,漳水东流不复回。武帝宫中人去尽,年年春色为谁来? 0U?(EJ  
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  这前面四句五言、后面四句七言的形式,曾出现过不少好诗。这里虽然五言七言一样一半,却仍叫做七古。又如李白的《杨叛儿》:君歌杨叛儿,妾劝新丰酒。何许最关人,乌啼白门柳。乌啼隐杨花,君醉留妾家。博山炉中沉香火,双烟一气凌紫霞。 5 hW#BB  
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  这里六句是五言,只有末两句是七言,却也叫做七古。  '3xK1Am  
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  七古更多的成就还在于长篇上,它的大开大阖的变化,一气呵成的气派,使得七古成为最具有个性解放的一种体裁。一般擅长七古的诗人们在性格上往往都是属于豪放一面的。它特别宜于诗人们驰骋雄健丰富的想像。所谓“黄河之水天上来”这种形象,正是出现在七古之中的。这就是七古的特色。无论五古或七古,由于篇幅较长,在用韵上都允许可以换韵。特别是七古,变换的情形更是习见的。 aI 1tG  
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  总的说来,律诗富丽,绝句空灵,五古沉着,七古豪放。 p!K^Q3kO  
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  当然,这所说的又都只是一般的特点,至于诗人运用起来,随着诗的内容,就还有更多的变化和发展。 3gtKD9RL:  
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沙发 发表于: 2009-02-21  
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刻画、注重在“情”、“事”、“理”字上延伸
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