【写作课--903】什么是气势？怎样把握气势的流动变化
来源 211写作课堂气势
一、理论知识
（一）气、文气的含义
“气”是中国哲学中一个具有普泛性的重要范畴。作为概念，其含义相当复杂。最浅层的是常识范围的、自然科学意义上的“气”，如空气、气息（呼吸之气）、烟气、雾气、废气等。其次是哲学意义上的“气”，泛指一切客观的具有运动性的存在，气凝聚而成为有形有质之物，气是构成有形有质之物的原始材料，它贯通于有形有质之物内外，周行不息，处在无穷尽的变化之中。以上两层意思属于“气”的本来含义。除此之外，“气”还泛指一切现象，包括精神现象、心理现象，包括人的精神风度以及文艺作品的风韵气势等。
“文气”是“气”的概念在文学领域里的具体运用，大体上有两个方面的含义。一是指创作主体的个性禀赋，或曰个人气质。如，最早把“气”的概念引入文学研究的曹丕，在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”这段话中的“气”即现代心理学意义上的气质。曹丕认为，人的气质是有差别的，这种差别是先天的，既不可强行加以改变，也不可相互学习和传授，气质的差别会在文学创作中表现出来，形成不同的文体风格。
二是指创作主体的心理力量、精神境界，古人称之为“胸襟”、“襟怀”、“情愫”，“怀抱”等；今人有时把它称为生命力、心灵信息、精神境界等。古人认为，文学创作是一种由内（心）向外（表达）的精神活动。这种活动的进行有赖于作家内在精神力量、精神境界的充实与活跃，而这种精神力量、精神境界就是所谓“气”。例如唐代韩愈曾说过：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（郭绍虞， 1979b）116韩愈的意思是说，只要作者有崇高的精神境界、强大的精神力量，内心充实，有话可说，那么语言表达就会舒展自如，游刃有余。韩愈的话，用今天的眼光来看，当然有偏颇之处，但基本精神应该说是不错的。例如韩愈本人，就有很高的精神境界和很强的精神力量，属于“气盛”的人，所以他的诗文贯注一种“豪气”。再如明代徐渭，诗书画皆绝，在艺术领域纵横驰骋，离经叛道，天马行空。何以如此？袁宏道评论说，徐渭胸中有一段不可磨灭之气，英雄失路，托足无门之悲，故其诗如嗔如笑，如水鸣峡，如钟出土，如寡妇之夜哭，如羁人之寒起。（贾文昭，1990）上册，204
（二）“气”与文学创作的关系
从以上古人关于“文气”的论述中，我们体会到“气”与“文”（创作、作品）的关系，具有两重意义。一，“气”是创作所要表达的对象；二，“气”是推动创作的动力。这两方面在实际创作活动中是密不可分的。例如，“痛苦”是一种最普 遍最经常发生的情感体验。这种情感体验的发生导致精神上、心理上的不平衡，有不平衡就激发主体去追求平衡，因此产生“舒愤懑”、“遣悲怀”、“不平则鸣”的创作冲动。这时候，痛苦（心理积郁）——用古人的话说就是“气”，既是创作的表现对象又是创作的推动力量。
（三）怎样把握文学作品的“气”
气之有无与厚薄强弱，是衡量作品得失成败的重要标准之一。那么，从欣赏角度看，从哪些方面去把握作品中的“气”呢？要把握作品中的“气”不能单独从哪一方面入手，而应从作品整体入手。文气不是作品中的某一具体因素，而是整个作品之中所贯注、所流通、所蕴涵的作家的某种精神意念、心理力量。它既在言中、意中、象中，又在言外、意外、象外，它具有超越性、统摄性、涵盖性特征。
关于这一点，清代诗论家叶燮看得很清楚。他把诗的基本要素分为理、事、情三种，但是这三者之中或之外，还必须有“气”总而持之，条而贯之，鼓行于其间，才能成为有生命的艺术品。叶氏举例说，参天大树枝叶繁茂、生机勃勃，原因是“气之为也”，“苟断其根，则气尽而立萎”。（郭绍虞，1980a）344叶氏的话马上使我们联想到某些所谓的文学作品：作者本不激动却故作激动，本不深沉却故作深沉，底“气”不足，只有靠雕琢修饰文句以掩饰，结果仍难免露出一副苍白相。看来，要想做文，必先“养气”。
（四）“势”与“气”的关系
古人谈诗论文，在讲到“气”时常常附带说到“势”。那么，到底什么是“势”呢？古人认为“势”是随“气”而生的，“势”是贯注于作品中的“气”的运转流动。“气”是“源”，“势”是波；“气”是“势”的原动力，“势”是“气”的释放即表现。“气”之根在创作主体，是创作主体的主观精神因素，而“势”是“气”的外在表现形态，是“气”的具体展开方式、呈现方式、存在方式。由于“气”与“势”有如此紧密的内在联系，所以“气”与“势”常常合在一起称“气势”。
（五）“气”对于文学创作的意义
司马迁在《史记·自序》和《报任安书》中说过一段内容大致相同、流传千古的话：“盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子髌脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》。《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”（郭绍虞，1979a）83在这里司马迁历数古来的大着作，都是因为作者遇到了大不幸，心中郁结着大痛苦，痛苦需要转移需要疏泄，所以才写出了好作品。
钟嵘在《诗品·序》中也列举了一系列人生悲境，如“楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边……”然后说：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”司马迁和钟嵘讲到的种种痛苦和不幸即形成心中“郁结”（司马迁语），“郁结”即是一种强大的心理力量，即是一种“气”，它要求外现，推动着外现，所以写出的作品就凝聚着强大的精神能量，负载着丰厚的心灵信息，所以能够动人。这就是所谓“气盛言宜”（韩愈），“气充文见”（苏辙），“气充言雄”（明·宋濂），“有塞天地之气而后有垂世之文”（明·王文禄）。
由上所述可以看出，“气”之于艺术创作有极为重要的意义，“气”之盛衰决定创作的成败。
二、欣赏示例
（一）从两首诗、两首词看“气”在作品中的表现
“气”不足不充，则虽大作家亦难赋作品以生命。下面从两首诗、两首词看“气”之有无、强弱厚薄与作品得失成败的关系。试比较两首当代咏物诗：
她，一柄绿光闪闪的长剑，孤零零地立在平原，高指蓝天。也许，一场暴风会把她连根拔去。但，纵然死了吧，她的腰也不肯向谁弯一弯！
——流沙河《草木篇·白杨》
碧玉琢成的叶子，银白色的花，简简单单，清清楚楚，到处为家。我们倒是反保守、反浪费的先河，活得省，活得快，活得好，活得多。
人们叫我们是水仙，倒也不错，只凭一勺水、几粒石子过活。我们是促进派，而不是促退派，年年春节，为大家合唱迎春歌。
——郭沫若《水仙花》
还用得着评述吗？当你阅读品味之后，难道不是真切地感受到决定作品成败得失的关键不是表现技巧的高低，而是创作主体精神境界的高低以及人格力量、真情实感（这些正是所谓“文气”）的有无吗？
不仅“气”之有无，而且“气”之强弱厚薄也同样与创作的得失成败大有关系，也同样影响作品感染人的力度。请看以下两首词：
裁剪冰绡，轻叠数重，淡着燕脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无情风雨，愁苦！闲院落凄凉，几番春暮？
凭寄离恨重重，这双燕何曾，会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处？怎不思量，除梦里有时曾去。无据，和梦也新来不做。
——赵佶《燕山行·北行见杏花》
林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。
——李煜《相见欢》
赵佶与李煜，两人都是亡国之主，都懂艺术，又都写落花引起的悲愁，但作品给人的感觉却大不一样。李煜的词写得纯真自然，感情热烈奔放。“林花谢了春红”，一句话传出了心中无限的哀伤和深切的感慨。作者以一处林花的零落包举了对天下所有有生之物生命凋谢的无限悼惜哀伤之情，包容的悲慨极为博大动人。而赵佶的词则写得矫揉造作，雕琢作态。你看，他写花的零落先写花的美丽，说花美得就像是用冰片一样薄的绡（丝织品）剪裁出来又折叠成的，而且还好像涂染着浅红色的胭脂。这是在形容真花像假花那样美。这样写花的美还意犹未尽，于是再接再厉地继续对花加以比喻形容，说这样美丽的花朵就像是一个打扮装饰得非常漂亮、芳香四溢的年轻姑娘。她好美好美，以至美得让漂亮的宫女都感到不好意思，羞愧得无地自容。这样美的花终于凋零了，当然令人惋惜，令人愁苦。最后由叹惋花的零落联想到自己的凄凉处境，心中十分伤感。赵佶作为一个亡国之君由花落感叹自己身世，这当中你不能说他就没有一点真情。但他的这点真情太薄弱了，远不像李煜的热烈沉痛，压也压不住，终于是喷薄而发。赵佶好像在赏玩自己的那点情感，精雕细刻，涂脂抹粉，着意打扮。这样雕来琢去，那点真情早被冲淡了。从词中我们可以感受到两人的心理状态、精神境界是不一样的，用本文讨论的话语来说，就是“气”之强弱厚薄是不一样的。
以上比较使我们看出这样一个道理：文学作品要能感动人，不但要求作家有“话”（“气”）要“说”，而且还必须真实、真诚、真挚。唯有“真”才能使作品充满生气、灵气、活气，才能激发读者相应的心灵感应。什么是“真”？“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”（北京大学哲学系美学教研室编，1980）40庄子这段话真是至理名言。为什么真诚方能动人，此间的深层奥秘虽暂时不能完全揭示出来，但作为一种现象、一种规律却是千真万确、毋庸置疑的。
（二）从苏轼的两首词看“势”在作品中的表现
让我们通过具体作品来体会“势”在作品中的表现形态。
苏轼的《江城子·（密州出猎）》：
老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
这首词所写的“本事”是“出猎”，作者被激发起来的“襟怀”是渴望建功立业报效国家的豪情壮志。客观、主观两方面因素决定了作品的“气”是豪壮的、充沛的、热烈的。“气”外现而为“势”，果然豪迈奔放、热烈紧张。第一句“老夫聊发少年狂”，不叙事，不绘景，冲口而出，直抒豪情。接下来叙写自己牵黄擎苍的“狂”态，写千军万马席卷平冈的壮观场面，形式上衬以三三四五的句式，节奏急促而流畅，由此渲染出紧锣密鼓、骏马注坡、一泻而出的势头。再往下其“势”不弱不缓，依然汹涌澎湃，浩浩荡荡，一气贯通全词。通篇纵情放笔，气势豪迈。读之令人心胸为之鼓舞，心灵为之震撼，情绪为之感染。
再看苏轼的《江城子（乙卯正月二十日夜记梦）》：
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
同一作者，同一词牌（外在形式相同），但由于表现的客观对象变了，作者的思想感情（“气”）变了，因而体现在作品中的“势”也跟着变了。这首词是作者为纪念亡妻而作，情绪凄婉感伤。这种情绪与前一首的报国豪情在性质上迥然有别，所以外现而为“势”也与前一首大不相同。这首词开头一句“十年生死两茫茫”，是一声深沉的感叹，其“势”虽也很有力度，但绝 对不像“老夫聊发少年狂”那样气冲斗牛，不可遏止。一声感叹奠定了全词缠绵悱恻的情感基调，也奠定了全词气势低沉舒缓、反复回荡的张力和走向。就两首词体现出的“势”来看，前一首更有冲击力，后一首更有濡染力；前者属“豪放”，后者属“婉约”。
（三）气势流动变化例
苏轼两首词是由一“气”贯通，充溢全篇。所以其“势”也贯注全篇，基本没有变化。而更多作品中的“势”是随情感的抒发和流泻而有所变化的。或者是由强转弱，或者是由弱转强，或者是由激烈转为平缓，或者是由平缓转为激烈……
如鲁迅的《华盖集·忽然想到（五至六）》。前文（五）主旨是抨击“愚民的专制”，情感基调沉郁愤懑，但在表达上并不一开始就激昂慷慨，“势”不可当。而是远远说起，缓缓道来。先说小时候族中长辈的教诲，是要小孩子老老实实规规矩矩，以致使人变得屏息低头，两眼下视黄泉，满脸装出死相，毫不能轻举妄动。继而说自己终于长大了，于是抛了死相，放心说笑起来，而结果仍然碰钉子——老人们的世界禁止说笑，现在是少年们的世界了，依然不许说笑，看来是治世的人希望大众的死相依然装下去。行文至此，文势由平缓开始转为激昂，在揭出“暴君的专制使人们变成冷嘲，愚民的专制使人们变成死相”这一深刻结论后，转为大声疾呼，号召人们粉碎“愚民的专制”：“世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说、敢笑、敢哭、敢怒、敢骂、敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代！”（鲁迅，1981c）43
后文（六）中心是批判反对革新的“保古”论，思路大体同前（五），远远地从“外国的考古学者们联翩而至”说起，继而说到中国的学者们口口声声叫“保古”。从保古家们的种种努力说到外国考古学家们的帮同保古，阻止中国人的革新。一路平静说来，越说越动气，终于正面亮出自己的观点：“无论如何，不革新，是生存也为难的，而况保古。”为了革新，作者发出了激昂的号召：“我们目下的当务之急，是：一要生存，二要温饱，三要发展。苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖 传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”（鲁迅，1981c）45这一号召同前一号召一样，语气短促，节奏紧密，声调铿锵，保古家们所要保的“国粹”，一口气联翩列出，最后用五个字（“全都踏倒他”）像一梭子弹一样将其扫荡尽净，气势凌厉，所向无 敌，让人感到振奋激动，痛快淋漓。
有的作品，由于作者（或发言人）心意婉转曲折，也就造成了文势的盘旋曲折。如莎士比亚的十四行诗第29首：
奈时运不济，又遭人白眼，
恨世道难处，独涕泪涟涟，
呼唤，徒然，叵耐这聋耳的苍天！
又顾影自怜，只叹命乖运蹇。
我但愿，愿常怀千般心愿，
愿有人才一表，有三朋六友相周旋。
愿有如海学识，有文采斐然，
私心儿偏不爱自己的看家手段，
妄自菲薄如我呵，堪叹！
忽念转君处，喜境换情迁，
正曙染星淡，如云雀翩跹，
离浑浑人寰，讴颂歌一曲天门站。
但记住您柔情招来财无限，
纵帝王屈尊就我，不与换江山。
该诗开头陡起壁立，一开口就呼天抢地、悲切呼号、声泪俱下地叹苦经：啊，苍天瞎眼，让我受难！起调甚高，先声夺人，吸引你不得不同情地听他诉下去。接下来从第四行起，发言人调门忽然低了下去，好像在聋耳的苍天面前感到了无可奈何，于是火气稍息，感叹命运，诉说自己的幻想和心愿。这一段自怨自艾，情绪低落，我们听到的是一片哀叹声。这不是自认倒霉，无法可想了吗？不，发言人心中自有他的骄傲和自豪在。这不，于无可奈何中，他想到了自己的爱友、情人，心境为之大开，情绪忽然大变——由低沉转为高昂，高兴的心情使他如云雀翩跹离人寰，在高高的天门外高唱颂歌，讴歌自己幸福的爱情，并骄傲地向全世界宣布：我的爱友就是我的珍宝，有了她“纵帝王屈尊就我，不与换江山”。这首诗的情绪呈现为马鞍型：高——低——高，文势也随之而呈现为：张——驰——张。一开始诉苦，捶胸顿足，涕泪交流，其“势”逼人；接下来自我解嘲，张力大缓；最后奇峰突起，庆幸自己不幸之中有大幸，情绪大涨，气势恢宏，奏响震撼人心的终场曲。这首诗诗意曲折三转，文势也随之起伏腾挪，曲尽抑扬张弛之道。
通过以上诸例的分析，使我们体会到，所谓“势”，其实就是“气”在作品字里行间（文体）中的流动运转。“势”有两个基本特征，一是流动感，二是方向感。“气”借“势”而行，“势”依“气”而生，二者相伴而存在。通过对作品中“气势”的把握，读者从中体会到的是文学作品的“生命”，是创作主体的心灵律动。 “气”借“势”而行，“势”依“气”而生，二者相伴而存在。
页:
[1]