【写作课--906】什么是情节？评价情节应遵循的三原则
来源 211写作课堂 评价情节的基本原则一、理论知识
（一）应该怎样评价情节
评价情节设置的利弊得失，不能就情节论情节，而必须把它放到文学活动的全过程来加以考察。
情节是叙事性作品的基本骨架，叙事性作品离不开情节，情节对叙事性作品有特别重要的意义。那么，作为读者，怎样评价情节处理的优劣，如何看待情节设置的利弊得失呢？讨论这一问题不能就情节论情节，而必须把它放到一个更大的理论背景——文学活动的全过程——来加以考察。
现代文学理论把文学视为一种活动——审美的精神活动，活动的四个基本要素是：世界、作家、作品、读者，四要素构成一个完整的艺术活动链条。四要素的中心是作品，是作品把它们联系在一起。因此，要考察作品情节处理的好坏，必须看它和其他三种因素的关系。
其一，艺术生产，作为一种精神现象，说到底，是世界在作家头脑中反映的产物，客观世界包括宇宙自然和社会生活，是文艺创作的源泉，因此必然要受到客观社会生活本身的制约。
其二，文学作品是社会生活在作家头脑中反映的产物，因此又打上了生产者本身主观的精神印记，作品的一切艺术处理都表现了作家的创作意图。
其三，艺术创作是通过欣赏才能对社会产生作用，因而，作品将对欣赏者产生什么样的影响，产生什么样的效果，也是作家不得不考虑的内容。
社会生活——作家——欣赏者，也就是原料——生产者——消费者，这是完整的艺术生产系统的三个基本环节。系统论的观点告诉我们，每个系统都是一个不可分割的有机整体，要寻找处理和解决问题的最佳方案，必须立足于整体，充分考虑到要素间的互相联系。
（二）评价情节三原则
从上述理论基点出发，我们认为读者评价情节（对于作家来说是处理情节）需要遵循三条基本原则。
1．看情节是否符合生活逻辑
任何成功的文学作品的情节，都是作者通过艰苦的艺术构思才“编”（笔者是从正面意义上使用这个字眼的）出来的。生活可能为作家提供相当不错的可供参考的情节，却绝不可能为作家提供不经任何艺术加工就可以原封不动搬进作品的现成情节。因此，搞创作必须善于虚构，善于编织情节。作家的虚构具有充分的自由性，但自由性不等于随意性。也就是说，情节虽然是“编”出来的，却不能随意乱编，而应当受着非常严格的规定和制约。这就是：必须服从生活逻辑，符合事理真实。“所谓事理真实，系指构成情节的人物行动合乎生活的发展逻辑，合乎社会的人情事理，具有现实的同一性；如果是神话幻想小说，则要合乎幻想的逻辑，具有幻想的同一性。……这种同一性是由人物与环境的关系体现的。情节是人物的行动，是人物与环境相互作用的结果，受人物、环境两个方面条件的制约。看一个情节真实与否，就是看某种人物在某种环境下能否采取某种行动。”（马振芳，1999）113-114
２．看情节是否符合作家的创作意图
文学作品中情节的发展，首先应该服从生活逻辑，服从人情物理。但在不违背生活逻辑和人情物理的前提下，情节的发展常常具有多种可能性而不是只有一种可能性。既然情节发展具有多种可能性，那么选择哪种可能，让情节往哪条路上发展呢？这就要看作家的创作意图了。
３．看情节能否产生好的社会效果
文学作品一方面是作家个人创造的精神产品，通过作品表现着作家的思想感情和创作意图；另一方面，它又是社会的精神产品，它总是要对社会对大众负责的。因而作家在创作时就必须时时刻刻考虑作品可能产生的社会效果，考虑作品可能对欣赏者产生什么样的影响。这种考虑制约着整个艺术处理的方案当然也包括情节的处理。历来有社会责任感的作家都是这样做的。相信没有读者会认为作品是可以不顾社会效果的。
（三）三原则的关系
三原则各自具有相对独立性，又相互交叉、相互制约，共同组成一个有机的严密的逻辑体系。三者的关系如同三个相互交叉的圆，只有共同的部分才是最佳情节。换句话说，只有同时符合三条原则的情节才是我们需要的最佳情节。每一条都不能孤立存在，而必须与其他两条相联系、相依赖、达到辩证统一才有存在的价值。不能过分强调其中的任何一条，否则就会在思想方法上犯形而上学的错误。多年来我们的文艺工作中出现这样那样的错误，原因很多，其中与理论上的片面性和绝 对化也不无关系。违反辩证法是要受惩罚的。
二、欣赏示例
（一）看情节是否符合生活逻辑
1．《三国演义》
《三国演义》中，诸葛亮两番“预伏锦囊妙计”就不符合生活逻辑。第五十四、五十五两回中，刘备赴吴招亲，身履危境，孔明对此有所预见，授以密计，化险为夷，是可能的；但历时半年之久，事态变化多端，一个个具体环节很难预料，将三条妙计封于锦囊，并且规定了每条拆看的时间，这就弄得神出鬼没，过于玄虚，大大超过了智力的极限，超出了生活的可能性，因而也就不可信了。第一百零五回孔明又用同样办法于死后诛杀叛变的魏延，情节更不可信。所以鲁迅说，《三国演义》写诸葛多智而近妖。
２．《水浒传》
《水浒传》第三十五回“浔阳楼宋江吟反诗”，就与他先是拒不落草、后又力主投降的一贯忠君的思想、表现大相径庭，因而显得突兀、造作、不真实。
３．《红楼梦》
《红楼梦》后四十回中某些情节的不真实。例如贾宝玉，前八十回里写元春晋封为贵妃，这对贾府意义极为重大，按说宝玉该大大高兴一番了。可是当时因为死了好友秦钟，他心里想着这个朋友，对这件事竟是“视有如无，毫不介意，因此众人嘲他越呆了”。这对于宝玉的性格是绝好的描写。宝玉讨厌世俗的功名利禄、富贵升迁，唯其如此写，才见出是宝玉。到了后四十回里写贾政升任郎中，这与元春晋封贵妃相比，简直不算一回事，但却把宝玉“喜的无话可说”“越发显得手舞足蹈了”。元春晋封贵妃时，宝玉还只是死了一个好友秦钟；贾政升官时，宝玉已目睹亲历了金钏、尤二姐、司棋、晴雯相继惨死，此时的宝玉反而会为父亲升个郎中乐得要死，实在太荒谬不堪了。再如，前八十回里，宝玉为悼晴雯，撰《芙蓉女儿诔》，称：“怡红院浊玉……乃致祭于白帝宫中抚司秋艳芙蓉女儿之前曰”，对自己是何等自谦，对对方是何等尊重！这才是宝玉一贯的性格和思想。可是在后四十回“人亡物在公子填词”里，同是宝玉悼念晴雯，宝玉居然称什么“怡红主人焚付晴姐知之”，完全是大少爷对通房丫头的口气，实在是既唐突了晴雯，也唐突了宝玉。
为什么这样说呢？贾宝玉一向鄙弃功名利禄，这是宝玉的基本思想倾向，是性格的核心内容，违背了这一点就不是贾宝玉。一个人有时候做事有可能与自己不一致，但不可能从根本上违背自己。英国小说家菲尔丁有一段话讲过这个意思。他说：“写行动决不能超出人力所及的范围之外，需是人力所能做的、需是合情合理的，不但如此，而且还要看看人物本身，是否这行动出在他身上是合乎情理的……某大作家说得最好不过：一个人无论怎样热切也决不会完全违反自己来办事，正如船在急流之上决不会逆流游动一样。我也不揣冒昧说，一个人完全违反本性办事，即使不是不可能的，至少也是不近情理、太离奇了……”（伍蠡甫，1979）517-518
（二）看情节是否符合作家的创作意图
1．托尔斯泰不让主人公告发仇人
列夫·托尔斯泰的短篇小说《天网恢恢》，写一个小商人阿克肖诺夫，在经商途中被栽赃诬陷为杀人犯，流放到西伯利亚做苦工，一呆就是 26年，已经步履蹒跚了。就在这时，来了新犯人叫马卡尔，经了解证实马卡尔就是杀了人嫁祸于他的那个人，就是破坏了他的家庭幸福，使他失去了妻子和孩子，使他受了 26年冤枉罪的那个人。情节发展到这里，以后怎么办，有多种可能性：告发仇人，昭雪自己的冤案；拼出一死来报仇；保持沉默，饶恕他；等等。托尔斯泰写的是：“两个星期就这样过去了。阿克肖诺夫夜里睡不着，苦恼得什么似的。”他在做着激烈的思想斗争，犹豫不决。这都合乎情理。正在这时，马卡尔在监狱墙角挖洞企图逃跑被阿克肖诺夫发现了。他只要一说出去，马卡尔就会被处死——前罪姑且不论，仅 此新罪就足以被置于死地了。天赐良机予，阿克肖诺夫报仇的机会到了。那么，阿克肖诺夫会怎么办呢？这里至少又有两种可能：告发或者不告发，而按一般常理，他应该去告发。但阿克肖诺夫却终于没有去告发。不但不主动告发，而且当押解他们的士兵发现有人挖地道，典狱长把大家公认为老实公道的阿克肖诺夫叫去，让他检举揭发的时候（第三次报仇雪恨的契机），他仍然不告发。他说：“我不能说，大人。要是我说了，这是不合上帝的意志的。随你怎样处置我吧，我是听候你的发落的。”——他终于没有告发他的仇人。
受了 26年天大的不白之冤，惨到家破人亡、妻离子散，然而仇人到了面前且又遇到几次告发契机却终于不告发，这实在让人感到憋气，忍不住发出质问，他为什么不告发？！
很明显，是作者不让他告发。托尔斯泰是个虔诚的基督教义的信奉者、宣传者。他讲良心，讲慈善，讲博爱，讲宽恕，讲感化，讲救赎人的灵魂。在《天网恢恢》中，托尔斯泰让阿克肖诺夫见了仇敌不告发，目的就是要把他塑造成理想人物，从而宣传他的托尔斯泰主义：宽恕一切人，包括自己的仇人。托尔斯泰认为只有这样才是符合上帝的意志的。作者对这篇作品十分珍爱，在《什么是艺术》一书中，认为他所有的作品中最好的只有两篇，一篇是《高加索的俘虏》，另一篇就是《天网恢恢》。
和阿克肖诺夫的形象塑造相呼应，杀人犯马卡尔的行为（表现为情节）也按托尔斯泰的方式处理了。他终于被感化了（终于没被感化而是一坏到底也不是不可能，生活中并不乏这样的人，但托尔斯泰不需要这种人）。他跪在阿克肖诺夫面前承认自己杀了人又加害于阿克肖诺夫。他请求宽恕：“看基督份上，宽恕我吧，我是多么卑鄙下流啊。”他终于去自首坦白了自己的罪行。
从《天网恢恢》关于阿克肖诺夫和马卡尔两人的艺术描绘中，我们看到了作者的创作意图在情节处理中所起的某种决定性作用。
２．罗贯中让关云长放走曹操
罗贯中让关云长不顾一切放走曹操，是从自己的创作意图出发的。对于这一点，若参照历史或其他资料会看得更加清楚。据考证，关云长义释曹操纯属子虚乌有，关羽本传里只字未提。如此惊世骇人的豪壮之举，如果生活中确有此事，传记里不可能不提。在民间艺人创作的《三国志》平话中倒是提到关云长把守华容道，但不是他有意放走了曹操，而是曹操强行“撞阵”突围。事后，诸葛亮怀疑关羽有意放走了曹操，关羽非常生气，愤然上马，想再去追。而罗贯中在《三国演义》中却断然让关羽放走了曹操，目的就在于要塑造一个大仁大义、有恩必报的形象。为了把关羽的性格中的“义”推向顶峰，成为“义”的化身，作者竟然让关羽置政治斗争与军事纪律（已立过军令状）于不顾。当然，也只有让他置自己生命于不顾，才更能凸显他的“义”。
３．罗贯中让诸葛亮与司马懿对阵
关于“空城计”也不见于诸葛亮传。诸葛亮开始屯兵汉中时，与诸葛亮对阵的是魏将曹真，而不是司马懿，司马懿当时尚在荆州。“空城计”倒是有史实根据，不过实施此计的不是诸葛亮，而是魏将文聘和蜀将赵云。事见《三国志·文聘传》注引《魏略》以及《三国志·赵云传》注引。罗贯中“篡改”历史让诸葛亮与司马懿对阵，是嫌曹真不够资格，让他与诸葛亮对阵，降低了诸葛亮的身价。而把文聘和赵云使用“空城计”的史实移植到诸葛亮身上，则是为了突出和强化诸葛亮具有超人智慧的性格特征。
以上例子说明在情节的选择与处理背后，隐藏着的是作家。透过情节的选择与处理，我们看到的是作家，是作家的创作意图、精神意向，是作家的人生观、价值观、审美观，是作家的思想倾向、情感倾向、道德评价等。
４．汤显祖让杜丽娘生而死，死而生
这一道理，在表意类作品（如神话式、寓意式、变异式、象征式、喻隐式等）中，表现得更加明显。因为表意类作品的创作宗旨即是表现主观情意，所以，情节的选择与处理均以“意”为主，服从“意”的传达。如汤显祖的《牡丹亭》，主人公杜丽娘是个痴情女子，她向往美好甜蜜的爱情，由于在现实生活中无法实现，只好把理想托之于偶然在梦中出现的书生。她“梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。”2为了爱情，她真正是“一往而深，生者可以死，死可以生”。这样的情节设计明显不是基于“实”而是基于“情”。
（三）看情节能否产生好的社会效果
需要进一步讨论的是，符合生活逻辑和作家创作意图这两条原则的情节就是最好的情节吗？不一定。例如舞台上要表现一个流氓调戏良家女子，让角色表演种种下流的动作。这样的情节既符合生活真实又符合作者揭露坏人的意图，但却会对观众产生不必要的刺激，具有不良的社会效果。这样的情节显然不是好情节。看来，仅有以上两条原则是不够的，还必须有别的原则来制约，这就是处理（亦即评价）情节的第三条原则：看情节能否产生好的社会效果。
例子，此处就不一一列举了。由“社会效果”这条原则，我们就不难判断当下某些文学及影视作品打着“真实”的幌子，津津乐道于展示凶杀、暴力、性行为的详尽场面和过程，从理论上看错在哪里。“真”必须辅之以“善”，才美；否则就可能是“丑”或“恶”。这些所谓的作家、艺术家自然也考虑到了读者的反应，但考虑的不是社会文明的要求，而是迎合了那些非文明甚至是反文明的趣味，追求的是商业上的利益，简单说是金钱让这些人丧失了作家起码的道德意识。这些人玷污了文学，玷污了艺术，已经不配作家、艺术家的称号。 深读有益 文学作品中情节的发展，首先应该服从生活逻辑，服从人情物理。但在不违背生活逻辑和人情物理的前提下，情节的发展常常具有多种可能性而不是只有一种可能性。既然情节发展具有多种可能性，那么选择哪种可能，让情节往哪条路上发展呢？这就要看作家的创作意图了。
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