传统文化背景下的艺术之美——黎羌《醉梨园》读后
井国宁坦白来说，翻开黎羌这本《醉梨园》之前，我对于戏曲的了解算是极其浅显的。曾经在我相对局限的认知里，戏曲以音调唱腔作区分的话，大概只有秦腔、京剧、黄梅戏，以及诸多梆子小调之类的剧种；而以人物形象来区分的话，大概也只有生、旦、净、末、丑之分。除开这些，戏曲于我，似乎只有在耳畔响起熟悉的旋律时，偶尔能跟着哼唱上几句而已。
于气象万千的戏曲种类和浩如烟海的戏曲名目而言，我的这点见识是完全可以忽略不计的。或者可以说，正是因为这本《醉梨园》，才让身为普通读者的我们，得以借助黎羌的视角打开这样一扇有关中国传统文化的窗口，进而探寻到戏曲所呈现出来的艺术之美，以及不同角色丰富多彩的身影。
单从字面上来看，所谓的“戏曲”即“戏剧”与“曲艺”，实则不然。在本书首篇的《中国戏曲的源流》中，作者以探索戏曲的起源为引子，向我们揭示了戏曲文化的源远流长之路，讲述了在历史的进程中，戏曲是如何跟在诗歌、绘画、音乐等艺术之后，以一个庞大繁复的融合体，开始出现在人们的生活中的。说它庞大繁复，是因为戏曲本身包含了音乐、舞蹈、杂技、曲艺、文学等诸多艺术品种。这些曾经自成一体的单个艺术形式，从未预料到在后来的某一天，会因为戏曲的出现，杂糅成一体，以崭新的姿态出现。
从戏曲这种艺术形式出现的那一刻开始，它就已经注定逃不开人们心中所期许的精神图腾——戏神。这个称谓的由来，与早年的民间祭祀、祈福等活动有密切的关联。作为一个被具象化的图腾人物，千百年来，有人认为这个戏神应该是唐玄宗，有人认为其实吕洞宾也称得上是戏神，各有各的说法。作者黎羌用翔实的文字告诉我们，到目前为止，被大众普遍认同并接受的戏神只有两个：田都元帅和西秦王爷，南北方各一个代表。
与所有脍炙人口的文学名著一样，戏曲也是以悲剧和喜剧的样式来表现人世间的悲欢离合的。诸如大家耳熟能详的《窦娥冤》《赵氏孤儿》《琵琶记》等都是悲剧，而像《西厢记》《李逵负荆》《玉簪记》等，皆为喜剧。伤悲也罢，欢喜也好，都折射出剧中人物的人性与当时的社会现实。或可理解为，正是有了这些欢喜与悲伤相融共生的戏曲，才使得这些剧目能够从根本上打动观众，继而千载流传，经久不衰。
诚然，在戏曲的发展史上，必然有名声大噪的大剧种，也必然有独具特色的小剧种。《地方戏剧种大观》里，作者向我们讲述了这种从唐宋时起步，成熟于宋元时期的全新的艺术形式，一路踏过千年的风沙之后，定会掺杂进更多的地域特色，受到各民族方言的影响，继而衍生出更多的剧种名目来。譬如被称为国粹的京剧，看名字就知道是自京城铺陈开来，受众之广，遥遥领先；再譬如秦腔，仅仅一个秦字，就能够让我们跟随声腔的起伏，顿生豪迈之感。还有声腔婉转的昆曲、用安庆方言唱和念白的黄梅戏等，凡此种种，不胜枚举……
在我们起源于唐宋，盛行于宋元的戏曲音乐中，是以宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七个声音符来构成“调式”的。在这种宫调的基础上，以同一宫调的若干曲牌所连成的长、短套曲，称之为“诸宫调”。诚然，这些专业性词汇于我们而言，是极其难懂的，但依然要为古人流传下来的智慧竖起大拇指来。这是作者在《扑朔迷离诸宫调》一文中为我们普及的专业化知识。通过这种通俗化的文字叙述，普通读者在品读此书时，能够更好地理解和消化。
当然，除爱恨情仇之外，戏曲还矢志表达对于忠烈之士的敬仰之情。这一点，或可通过戏曲形式中盛久不衰的经典IP——“杨家将”窥视到全貌。京剧版本的《金沙滩》（或称《碰碑》），写的是宋辽的双龙会之际，杨继业为保护赵光义而令其子延平假扮宋王，最后展开大厮杀的惨烈场景；而秦腔版本的《金沙滩》，却聚焦于山穷水尽之际的杨继业，垂垂老矣、感慨万千地挥泪呐喊。又如描述穆桂英等女将的剧目，有《杨门女将》《穆桂英挂帅》等多个剧种的版本。与杨家将有关的剧目，秦腔、京剧、川剧、豫剧等皆有涉及。
犹能记起，早年看电影《霸王别姬》时，我尚且懵懵懂懂，不知其表达的是何意。及至而立之年，重温这部电影时，方能体会到一个戏曲大家的成功之路，是何其艰难且遥远。梨园弟子们尊奉的“四功五法”：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，既要衡量一个人是否能够做到手眼身同步协调，又要衡量一个人是否能够融入剧情之中。与现如今影视作品后期配音不同的是，戏曲表演的整个过程，唱念做打都得临场表现出来，无法借助后期的任何帮助。而这，便是我们熟知的“台上一分钟，台下十年功”的由来。
梨园传来的各色声腔，都值得我们仔细聆听和慢慢咀嚼。只有这样，你才会发现它本真的艺术之美。
页:
[1]