诗歌写作的五个问题
时间之帆一、叙述
叙述是现代诗歌中不可或缺的构成元素。叙述是诗歌主体的一种独白和交流方式。当然，诗歌中的叙述不能象小说中那样面面俱到，它只描绘个别场景、片段、情感和潜意识等。它可以是跨越式的、无逻辑的，也可以是有限的连续所组合成的词语的搭配。
按照陈仲义的观点，叙述可分为角度和姿态两个方面。角度又可分为内视角（有限视角）和外视角（全能视角）两种；姿态又可分为倾诉型、评述型和观照型三种。下面举例说明。
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1 内视角：
我不能帮你喊，但是我
感觉得到：你皱起眉，把牙咬紧。
像是一块冻着春天的冰。
哈罗的《哀乐》
这里，“我”与主体诗人是同一个视角。“我”可以就是我，并不比主体诗人观察到的多，也不必主体诗人少。他们是平等的。
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2 外视角：
一只鸟
在众鸟之中开放
夜的风
渐渐溃退的恐惧
深藏在肉体和血液中的歌
被一只虚幻的手抚摸
歌声弥漫四野
如是《一只鸟在众鸟之中开放》
在这里，作者隐身在幕后，从一个局外人的角度去观察，并且运用了一种全能的视角，好象上帝一样无所不知。
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3 混合视角：
当然，所有的视角都可以穿插、交替、混合使用。以达到一种多层次，多角度的效果。
我窥视它走近春天。
在土壤被掀开的那一刻，
有一些隐藏的声音，我难以发觉。
如今的我，可以乘着房顶的风，
从一个屋檐到另一个屋檐。
听不到你喊痛，我可以自在的
进入每一棵贫穷的树。
哈罗《哀乐》
在窥视春天时，“我”只是一个普通的视角，到我可以进入一颗树，“我”的视角已经扩大。虽不是以第三者的角度去观察，但显然，这个“我”已具有上帝的某种视角，可以看到普通人无法看到的东西。严格的讲，这只是内视角的一种延伸，还不是典型的混合视角。
他们
带着文明的面具上车
心里跑着春天和几匹野马
他们身体僵直 笑容谨慎
尽量避免身体接触
尽量避免性骚扰
他们古怪的念头
就蹲在玻璃窗的黑暗里
我喜欢这个世界
我喜欢掠过站台和人群
我喜欢前面这个姑娘
她褐色头发 双腿细长
屁股在我面前晃来晃去
《地铁列车》
这里，“他们”和“我”的视角即可以看作是两个视角交替，也可看作是“我”的视角的不断变换。
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A 倾诉型
然而你轻轻地放下自己。放下被刀锋刮伤的肌肤，
放下藤蔓纠缠的土壤，和远处传来的哭声等等。
请微笑吧！你说。我看着你从灵柩的缝里转身。
看着果实从秋天的身上脱落。卸下伪装之后。
哈罗《哀乐》
作者用了两个“放下”和一个“转身”，来倾诉对“你”的思念。
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B 评述型
六年前。你打洋伞，着粉色绣花鞋
瑞士梅花表一只三千。你说便宜
左手打轮。右手开机，转弯时
你接电话的食指差点捻死过一只“仙桃牌香烟”
你高高在上。独一无二。发线偏左。眉梢右移
当然，你无论如何也没有办法瞧得起那个名叫花语的
乡下大土鳖。
花语《仇人之一：六年前》
作者用一种评论的语调，来勾画出一个有钱、生活在“高品位”中的“你”。
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C 观照型
一只飞蛾落在玻璃窗上
有着绿色透明的翅膀
它缓缓地向上爬
掉下来再爬，如此反复，乐此不疲
整个下午
我喝着茶安逸地坐着
静静地欣赏它的小把戏
阳光中洋溢着幸福的味道
小隐《幸福》
“我”在喝茶时观察着飞蛾的一举一动，其实就是在关照自己心灵的一举一动。以一个客观的立场观察自己，自觉的消除自己的“优势视野”（巴赫金语），才能获得对人性的洞察。
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以上简单谈了叙述话语的方式。我相信艾略特那句话：“一个诗人只有消灭了自己的“个性”，自觉地使自己成为一个结合印象和经验的工具，才能使自己归附于某种更伟大的东西”。
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二 、想象
西班牙诗人沙尔迦说过：“一首诗的永恒价值在于想象的素质及相互间的一致性。”想象好比是翅膀，有了它，诗歌可以随着众鸟飞跃海洋。想象可以把人从单纯的物质中拯救出来，使人和神直接沟通。想象可以使一首诗象一个弹簧，有了自身的张力和拉力。如果缺乏想象，诗将不成为诗。
下面看一些例子。
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左边的月亮摇摇晃晃
右边的悲伤丁当丁当
最好的时光
我们都用来点灯，放马，养家和吟风弄月
作者把月亮和悲伤分列两边，并在想象中看到月亮摇摇晃晃，听悲伤丁丁当当（这里还用了通感，即使是悲伤的哭泣也不会是丁丁当当的如车铃声。看来悲伤中还有闲情逸致）。
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偌大的平原麦地
被我吃下的一根宽面条
至今在记忆里热气腾腾
十鼓《籼米是珍珠》
把麦地比作一根宽面条，想象力是够好的。无形中使诗更形象化。
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是乌鸦横飞 肝脏挂满枝柯的黑夜
有风紧张
有群兽在尖叫声里保持沉默
杜牧羊《从黑夜深处掏出自己》
把挂满树枝的乌鸦想象成一个个肝脏，给人以恐惧、黑暗无边的一个场景。不知作者自己写时会不会感到害怕？
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总之，想象的跨度越大，越能使有我们眩晕感，越有陌生感，越会产生一种诗歌的效果。
--------------------------------------------------------------------------- 三 、语言
现代语言学认为，语言是先于主体而存在的。
俄国形式主义把“陌生化”的运用看作是诗歌语言与普通语言区分的标尺。他们认为：和普通语言相比，诗歌语言不仅要制造陌生感，而且本身就是陌生的。
我理解为：一首诗，如果仅从普通的，大家都有的视角去写，那无疑不会是好诗。即使是写许多人写过的东西，只要你从一个陌生化的角度入手，就会达到一个出其不意的效果。
从这个角度上看，不难理解一些诗人故意使语言变得晦涩的努力。当然，晦涩语言不一定会造就好的诗歌，还要看诗人自己对语言的运用能力。
《死后》
我爱水果的圆周率
爱小数点无休止的申诉
当你在其中，我爱水果繁复的空洞
特别的回响：风和风源
有与无的更新，以及时光之轨上的耀斑
水果和圆周率的搭配，给人一种新奇感和陌生感。而“小数点后无休止的申诉”，又给人死不干净，死不掉的感觉。“繁复”、“空洞”、“风源”等词的使用，更给人以彻底的陌生感。尤其“时光之轨上的耀斑”，给人以狠此诗太短的阅读快感。
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《静坐》
知道还有一个我漂泊在江湖
我就睡不着觉
于是坐着，微闭着双眼
等他回来
这样不知过了多少岁月
那个漂泊江湖的我回到这里
围绕一口深井坐着
夜夜投石子与我交谈
这首诗从言说角度上给人一种陌生感。那个漂泊江湖的我不仅使人想念。而作者仿佛从第三者的角度看这样两个“我”围坐在一起交谈。这首诗无援无故给我一种温情的感觉。它使我又见一个自我。
---------------------------------------------------------------------- 四 、意象
意象是构成诗美的一个重要部件。“意”既是主体的心意、意念，“象”既是外界客观的物象、具象。王昌龄曾对此做过精妙的阐述：“搜求于心，心入于境，神会于物，因心而得。”西方曾有意象派运动，他们追求的是对客观物象的主观渗透。既通过客观物体表达主观感受，或者是把抽象的事物具象化。他们凭借感觉和经验。
看塞弗里斯的《海不在有》：记忆，你一碰它就蛰你/只有一小片天空，已不在有海了。
把抽象的记忆幻化成某种能蛰人的动物，给人以直观的艺术感受。
当然，意象的产生也可把客观事物主观化，这里就不在详细讨论。
也有许多诗人反对意象的使用，这里也不赘述。 五、 误读
诗歌的意义来自“误读”，诗歌的语言不是思维的结果，而是思维展开的过程。只有对诗歌语言的“误读”，诗歌的多义性、模糊性、外延性才有可能。正如帕斯所说：“一首诗的真正思想不是诗人在写诗前的心血来潮，而是在写作之后产生的。”“意义不是诗人想说的东西，而是诗篇实际说明的东西。我们想说的是一回事，我们事实上说的是另一回事。”
帕斯还对诗歌语言下了这样的定义：“从来也听不见，从来也不说的东西，是语言又否定语言，比语言走得更远。”
韩东也说过：“诗到语言为止。”
语言的结束，就是语言的开端。一首诗只有到了潜在的众多的读者那里，才具有了永恒的生命力。
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