上海博物馆藏有邓琰篆隶书作多件，其中楹联之作5件。此邓氏作品“上栋下宇左图右书，夏葛冬裘朝饔夕餐”篆书八言联即为典型。运笔洒脱俊逸，结体安雅修长，且已褪去刻意之态，邓氏之作的当家本色日益显现。此时，邓琰的篆书创作渐渐形成以“铁线”为骨、“玉筯”为形的鲜明个人风格愈见凸现。
除楹联体裁之外，邓琰篆书风格的多样性和一致性，还分别表现在他的各个时期的创作之中。从记有具体年款的书作看，如邓氏作于44岁的《临会稽刻石》刻本与以往便有不同，虽说也是临摹之作，但若与其五年前创作的上博藏品《篆书谦卦轴》相比，两者间的差别显而易见。前者虽说书于纸帛，然显得板滞刻露，而后者儘管经过二度刻作，但通篇神闲气定，尤其是由用笔结体所汇成的独到意蕴，令人顿生渐入佳境的鲜明感受。
邓琰篆书之作真正进入充分表现个人风貌的独立王国，是在他55岁之后。这个时期，通常是指嘉庆改元（按：为避清仁宗名顒琰之讳，邓氏遂改书署款）作者易款为“邓石如”“顽伯”“完白山人”直至他去世的那一整个阶段。纵观这一时期的作品，表现在内质上，往往更多地呈现出一种纯粹性格化的倾向。具体表现为用笔意念上的果断旷放，于严谨中多显率意，结体上更见错落自然，在安稳中每寓遒厚峻健。此中，尤以本馆所藏的邓琰58岁时书于江苏邗江的《朱文公四斋铭篆书屏》为其晚年杰作。
跟篆书书艺一样，邓琰的隶书创作也独具风格。如前所述，自邓氏年幼之时，他就临摹了大量的汉碑之作，此中《史晨》《礼器》用心最多，故笔锋充盈厚重，笔势多石刻意味，字态古意盎然。稍后于时的赵之谦十分赞赏邓石如的隶书创作，他说：“山人书以隶为第一，山人篆书笔笔从隶出。”康有为之说也颇类似，只是对邓氏所书诸体赞誉更高：“怀宁集篆之大成，其隶楷专法六朝之碑，古茂浑朴，实与汀州分分隶之治而启碑法之门。”又云“完白山人尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百禩”“完白得力处在以隶笔为篆”。
毫无疑问，以上赵、康两氏述评，自为行家之论。通观邓琰作品，除不失古代篆隶书法榘度外，且能将此中笔体互相融合别裁新体，信非大手笔断难为之。在此，自不在于赵氏书法亦曾步履邓氏之故而多作抑扬，此中受益者更无意溢美于一时一事。
邓石如 隶书七言联 《春风大雅能容物，秋水文章不染尘》
上博所藏数件邓琰隶书之作亦多有可观处。如邓氏书赠“春塘”者的隶书“春风大雅能容物，秋水文章不染尘”七言联便为一例。通篇地看，此联遣笔熟稔， 笔道返秀为朴，结字渐显狭长，较之甲寅秋日自楚归皖的52岁所书“万华盛处松千尺，群鸟喧中鹤一声”七言联，更显厚拙意味，尤以其“顽伯邓石如”落款方式，可知其书于嘉庆改元之后，年龄较前者或许更晚。另同为邓氏隶书七言联的“法因北苑矾鹅绢，体仿西崑擘凤笺”，也是一件出入汉碑的代表之作，笔体劲健、逸畅生动，且变化多端不为常法所囿，此中鲜明的个人风格，尤令人備加推崇。
邓石如 七言联《万华盛处松千尺，群鸟喧中鹤一声》
历史地看，一代巨匠邓琰的出现，直接影响了乾嘉以后书坛整整二百年的创作，儘管邓氏一生仅六十三年，但是他的存在意义，却上可洞开唯晋唐为尊的千年大门，下能启发书法新风的立起，可谓功不可没、影响深远。
然而客观地讲，邓氏也有他的局限之处。譬如，由于邓琰是一位云游策杖、四海为家的职业书法篆刻家，因而在他的创作中，时而会出现较大的水准差异。同时“以胸中少古人数卷书耳”之因，作品中的庄户俚俗之气在所难免。上述情形的生发，往往还会牵带出他在借鉴民间刻石创作过程中间或出现的有伤大雅的任意增损文字笔画的陋习。
在清代中期，活跃着一些在业界颇具声名的书法家和篆刻家，此中，安徽歙县的巴慰祖和上海嘉定的钱坫便是此中代表人物。
巴慰祖（1744—1793）初随当地书画篆刻前辈程邃，是一位富收藏擅书画的篆刻名家。受摹古之风影响，他曾摹刻《顾氏集古印谱》，将其中部分秦汉印集成《四香堂摹印》二卷，几可乱真。在创作上，其刀法、字法和章法皆有独到处。篆刻之外，巴氏书法以隶书为主。尝见他曾有不少临摹汉碑之作，如《华山庙碑》《西狭颂》《曹全碑》等各类风格，或劲健或丰腴或雄阔，具体表现在笔体运用上而尤显其能。
巴慰祖于书法一域的临摹，可谓笔体周正、工力精深，唯憾者，所作鲜有个性。
“诗入司空廿四品，帖临大令十三行”隶书七言联为存世不多的巴氏墨迹，细观之下似见明代文家父子的书隶遗格。此作虽少个性风貌，然因其适处碑学书法之初始阶段，故而难得。
钱坫（1744—1806）也是碑域书法的先驱人物，精于训诂小学。在创作上，通常以篆书为主要表现手法。他的篆书取法李斯、李阳冰，复于青铜鼎文中汲取养料而终成一家之风，此在当时书坛可称特殊一例。洪亮吉《北江诗话》中说：“钱州倅坫工篆书，然自负不凡，尝刻一石章曰‘斯冰之后直至小生’。”由此可见其在此域的造诣及作者的自信自赏程度。
钱氏所作的确身手不凡。他的能够全面体现“二李”铁线玉箸笔体意味的深厚功力，远胜于一般书家。如钱坫书于下世当年的“架有异书门无俗客，行为世表文作词宗”便为他的典型之作。此间运笔施墨的圆润健拔之状，以及结体布置的安雅有度，皆不愧为一代写手。然而由于嘉庆四年（1799）手疾之碍，他的部分书作也存有把控失当，甚至还生出字态离形以致有气体轻佻之诟。如馆藏作者于此后五年仍以左手所书的那一件“远性风疏佚情云上，清行出俗能干超伦”篆书八言楹帖，便是生动之例。
馆藏中有一件钱坫真书之作颇引人注目，书于嘉庆丁未（1787）44岁时，联语为“小学且成金石癖，古文不绝江河流”。笔致内敛厚重，结构沉稳端严，通体间显颜骨柳筋气象。此中，笔调清健的行款与楹帖主体相映成趣，皆具观瞻之美。
除篆书一体，在钱氏书法创作的相关文字中，几乎不涉及他的旁种书体，这自然是因为此类作品原本稀少的缘故。
浙派印家
在邓石如同一时代，出现了一个以丁敬、黄易为首的在我国印学史上占有重要地位的印学团体，此中人员因为大都为钱塘（今浙江杭州）人士，故有“浙江印派”或“西泠八家”之称。
除篆刻之外，这些印人大多兼长书法绘画创作，本馆便藏有黄易、蒋仁、奚冈、陈鸿寿和赵之琛的楹联之作。
《清史稿》有载：“黄易（1744—1802），字小松，钱塘人。父树穀，以孝闻，工隶书，博通金石。易承先业，于吉金乐石，寝食依之，遂以名家。官山东运河同知，勤于职事。尝得《武班碑》及武梁祠堂石室画像于嘉祥，乃即其地起武氏祠堂，砌石祠内。又出家藏精拓双钩锓木。凡四方好古之士得奇文古刻，皆就易是正，以是所蓄甲于一时。自乾、嘉以来，汉学盛行，群经古训无可蒐辑，则旁及金石，嗜之成癖，亦一时风尚然也。”
以上内容多从黄氏家世、就官、访碑、集藏等史学角度对作出描述，而对他的多方艺术创作活动，几乎未见提及。其实，在“西泠八家”之中，举足轻重的“丁（敬）黄（易）”之称由来已久，他们对印章创作一域的引领之功自不待言。除淳逸渊雅的篆刻艺术外，黄易同样也在书法绘画方面有不凡造诣。黄易绘画多山水一路，其笔墨主要法自“董巨”及“四王”，显浑郁自然之境。偶写梅花竹石亦多峭拔清隽。黄易书法善多种书体，但成就最高的是厚重古朴、沉着有致的隶书一系。黄氏善书首先来自家学，除此之外的另一原因，便是清代中期蓬勃兴起的碑学借鉴之风。此间，由黄易亲自主持并参与其中的访碑、考碑活动，更是直接激发了他的书法创作热情。
黄易一生酷爱东汉隶书名刻《西岳华山庙碑》，喜其整饬端严中饶有变化的书写风格。随着岁月积淀，尤其是日益深入的探访和考释碑版活动的朝夕相顾，显然已经促使黄氏的书学观念发生了深刻变化，同时在书写样式上，正逐渐走出早年专事一家之迹的狭窄之地。
从风格看，向为域内倚重的《华山庙碑》，和质近方整严谨、挺拔古丽并开魏隶之先的《熹平石经》，在字态上可归于一类。若此，表现在黄易书作上不谋而合的笔体之变，便可以得到合理阐释。当然，就广泛视野而至和逐日渐增的识见而言，作者在实践上想来不会只拘泥于有限几家，换言之，如今人们读到的黄氏书作，当是他充分借鉴之下的必然产物。
黄易隶书七言联《修竹便娟调鹤地，东风蕴藉养华天》
馆藏黄易“修竹便娟调鹤地，东风蕴藉养华天”隶书七言联，及“竹屋低于艇，梅花瘦似诗”隶书五言联，当为其中年之后的典型作品。前者笔调圆融、结体沉逸，已显出作者的功力所在。另外，为书者信手而发的颖毫缓运状，更凸显其晚年书作笔致从容的势态。总的说来，黄氏书作的静雅婉秀、匀和安当，与其印章风格可称表里互映、书刻合一。
具有诸项创作之能并经由碑域实践之途的黄易及其书法创作，每每反映出他的兼容并蓄、自成一体的个性面貌。故尔从这个角度讲，在“西泠八家”之中，黄易是集经典性和代表性于一体的人物。
蒋仁（1743—1795）与邓石如同龄。为“西泠八家”中的前四家之一。他的篆刻多师法丁敬晚年一路，时参以己意，于流利中见朴茂之态。蒋氏边刻尤见个性，习以颜体楷法作长款，别具风緻。他的款署用刀生涩、结字冷拙，似滞而练，与其书法有相类处。
蒋仁篆刻擅名于时，是因为在他的后期创作中不惟乃师为式，而参入汉代印制的手法气韵之故。在影响上，蒋氏其书不及其刻，想来是由于他的书作原本比较稀少的原因，然业界对他却每有好评。《鸥陂渔话》有言：
“山堂生平书最精，由米南宮上窥二王，参以孙过庭、颜平原、杨少师”。彭绍升也称“山堂书品甚高，予以天真野逸评之”。上博所藏“作者诸长靡不有，善人为乐莫之京”及“看画客无寒具手，论书僧有折钗评”七言联，为作者以行楷与行草书就。前者与其边跋文字体式相近，不温不火，似滞犹畅，通篇虽仄拗冷逸之至，然不失格辙。后者则多富草意，但见笔意连绵、牵带自然，用笔结字间，俱显榘度在握、成竹于胸。
奚冈（1746—1803）为西泠八家中唯一的一位祖籍安徽后来移居杭州的印人。他的篆刻亦法自丁敬并有发展，最终形成清隽娟秀的印风。奚氏擅作各种书体的边跋，或行或楷或草或隶，皆体势匀美、字态相偕，与其书法有一脉相承之趣。奚氏工诗善画且长于书法。他兼善四体书，真书步褚遂良，劲健洒落。隶书广取汉碑之优，任笔为体脱越不羁。
馆藏奚冈
“小诗试擬孟东野，大草闲临张伯英”隶书七言联为其50岁集东坡句之书作，彼时值乾隆己卯（1795）年。奚氏在世五十八年，此或可视其为晚后之作。
陈鸿寿（1768—1822）是浙江印派“西泠八家”中的后四家代表人物，兼长书画创作和擅名製壶技艺。在书法创作一域，他的隶书和行书最为时人推重。
陈氏得道隶书一式，缘其曾受知于当时以竭力提倡尊碑之学而著称的阮元门下，故而在书学审美上，也深受乃师之影响。蒋宝龄在《墨林今话》中说“曼生酷嗜摩崖碑版”。《枕经堂题跋》也说“开通褒斜道石刻，曼生司马心摹手追”，《桐阴论画》更说他“八分书尤简古超逸”。陈鸿寿的隶书之作，自然是从古代刻石碑版中汲取法乳的。从存世的一些陈氏隶书原作看，大致可分两类，一类风格近摩崖大字，此路作品笔力雄厚，体态宽博从容，并多镌刻意味。从笔体特征看，颇近《石门颂》飘逸疏秀之态和《张迁碑》端整雅练风貌，基本为其早年之作。另一类，就是所谓具有“简古超逸”创作风貌的书作。
上海博物馆所藏陈鸿寿“闲中有富贵，寿外更康宁”隶书五言联，当为他的代表之作。但见运笔劲健凝练，结体安雅洁秀，通篇气息流畅、古意盎然。尤其是笔体间柔中见刚、圆中寓方的独特意味，确为同时代隶书作品中少见。对于陈鸿寿的隶书用笔，曾有研究者说它是以略作随势夸张的篆书笔意作隶书，此说亦不无道理。人们皆知，蚕头燕尾式的波磔之笔，应为隶书书写的基本特征，而陈氏此作虽称隶书之作，除结构一式与隶书大体相涉之外，运笔却习以带有篆书笔意的直线和弧线为其主要构成形式。而这种两体兼容的表现方式，更是通常作者所多不运用并不擅长。
诸如此类的亦隶亦篆的书写风貌，还反映在另一件上博所藏的陈氏所书“应将笔砚随诗主，定有笙歌伴酒仙”七联言上。此联所显出的更多的篆书意蕴和篆隶一体的交融风调，犹如文学创作中的“杂糅”。此一现象的发生，或许更能让人联想起作为篆刻家之身的陈鸿寿，并进一步管窥陈氏隶书由篆而隶的完整过程来。难能可贵的是，此类可称前无古人的且与彼时邓石如及丁（敬）、黄（易）辈皆不相类的隶书一体，确是因陈鸿寿起，而使人们改变了明清间甚为流行的以文征明、郑簠为代表的习惯审美模式。从这一立场看，便不能不归功于陈鸿寿在隶书书法上的新创之举了。
陈鸿寿的行书和隶书创作，在总体气息上可说是一脉相承。在楹联书写的创作手法上，具体表现为用笔徐疾有致、风调爽健，结体平稳略带欹侧之态。
然而，陈鸿寿耽于壶艺的性情之好，在一定程度上或许会影响并牵制他在整体书画创作上的表现格调。
赵之琛 隶书六言联 《万事最难称意 一生怎奈多情》
赵之琛（1781—1860）在排序上与陈鸿寿一样，同属“西泠八家”中的后四家。在篆刻上，赵氏早年学步陈鸿寿，后以八家中的另一家陈豫鍾为师，兼取各家之长，以工整挺拔出之，尤以单刀著名于时。由于刀法精湛，曾有相助阮元摹刻钟鼎款署文字的经历。赵氏亦工书画，凡山水、花卉、虫草皆有涉及，时有媲美奚冈之誉。
总的说来，赵之琛的篆刻和书法在风格上十分统一。由印及书，他的书风也每见金石意蕴。赵氏隶书六言联“万事最难称意，一生怎奈多情”为其年近古稀所作，笔体中既简洁明快又温润多姿，通篇间的顾盼呼应之态最令人称道。他的另一件书作“精神秋爽云中鹤，气味春融岭上梅”笔体劲爽、景致别开，体现了作者静中求动的创作意图。
伊、何屐痕在我国书法发展史上，活跃于清代中后期的伊秉绶和何绍基，是两位绕不过的重要人物，如果从某个视角分析，正是由于碑版之学的蓬勃兴起，才进一步确立了他们在当时书坛的地位及其存在的客观意义。
从日见昌炽的碑学创作的表现理念和审美广度看，乾、嘉之际的邓石如、桂馥和伊秉绶，确是三位可以相提并论的书道中人。本以“当朝四体书第一”之誉独步天下的邓完白自不待说。身为一代朴学硕师的桂氏，则向以内养丰沛与功力精湛而居高临下于彼时学、书两界。伊秉绶（1754—1815）书法的旷世意义，正在于他不同凡响的创作高度。伊氏创作植根汉人，虽不见通常隶书的运笔和结体方式，却无碍于汉碑神采在他手下的完整凸现。此中现象虽缓起缓收犹平沙落雁，然内中真气弥漫气息犹黄钟大吕显尽高华之态，则唯伊秉绶所能。难怪乎，康有为在话及邓石如书法创作时，曾有一段颇令人深省的评语：
“怀宁集篆之大成，其隶楷专法六朝之碑，古茂浑朴，实与汀州分分隶之治而启碑法之门”。馆藏伊氏“清光宜对竹，闲雅胜闻琴”隶书五言联，为作者46岁所书。通篇古泽娴雅、端庄堂皇，又因迥异时风、别开生面而令人耳目一新。最令人称道者，为其笔体间虽少见起伏且时显对称的字态，然这一通常为人们所忌讳的书写方式，却无碍于作者审美的明确表达。有言道，伊秉绶隶书全从篆书中来，而此一被称作篆籀笔法的运笔之能，在伊氏腕肘之下可谓演绎得淋漓尽致。他的颖毫所运缓而无滞状，以及线条粗细几近律一的情形，在其晚年作品中表现得愈发明显。伊氏在世共六十二年，如书于其60岁时的
“希文天下为己任，君实每事对人言”隶书八言联，当可视作突出一例。
伊秉绶 隶书七言联《希文天下为己任 君实每事对人言》
伊氏同时为刘墉弟子，信其在获得乃师真传时，更多地会受刘墉所擅长的“裹锋”一法的启发，并适度地运用于自己的隶书创作之中。
隶书之外，伊秉绶书法亦以行书一类为表现主调。近人李宣龚尝云：“汀州书法出入秦汉，微特所作篆隶有独到之处，即其行楷虽发源于山阴平原，而兼收博取，自抒新意，金石之气亦复盎然纸上。”
此前的杨守敬也说“墨卿分书根柢汉人，行书学李西涯”。
伊秉绶 七言联 《旧书不厌百回读，杯酒今应一笑开》
上款为“山民”的“旧书不厌百回读，杯酒今应一笑开”七言联，为伊氏54岁的书作。虽曰行书，然内中楷、行、草三种类别间以篆书个别结体展现于一纸之内。此般书体合成，通常为写家意欲为之而不敢为，然在伊氏笔下，却顿见醇静雅致，别有洞天。馆藏另一件“书有千年对，门容二仲过”行书五言联，为伊秉绶自称书临董其昌之楹帖墨迹并赠“心原”者，彼时正作者去世当年。如与八年前相比，唯见大体仿佛之下，笔体更显回还从容，且丝毫未露孱弱之气，通篇气息依然若殿僧入定、慧珠在握一般。
元代以降，无论朝野皆推赞赵孟頫\笔体，而伊秉绶不喜赵体偏好明代书家李东阳，或可称之为普遍现象下的特例。究其原因，始知“西涯公真行草书皆自古篆中来，晋以下特兼取而时出之耳”，由此可见，李氏书作中的此番入古之态，正是伊秉绶分外在意并着力汲取的。
正由于对各类书体的熟稔之因和作者的颖毫施布之长，表现在伊秉绶具体作品中的诸种文字样式，自然会全无怒张蹈厉之态地浑为一体，且时显黄钟大吕吞吐九荒的堂皇气象。
尤值得一说的是，几乎在伊氏的所有书作上，人们都能睹得其不趋时尚的署款类式，此中每每映现的具有唱和之美的布置入妙，最令人叹服。在署款上，伊氏独擅其能地时而行楷时而篆隶，间或避让间或穿插，犹径行阡陌地与联帖主体既经纬有别又合而无隙，更犹云蒸霞蔚式的五色斑斓。这一行款手段，即便在整个清代也鲜见其匹。
要之，伊秉绶在兼善楷隶别具金石意味创作过程中，除了大体借鉴与裹锋相类的篆籀笔法之外，在题款一域，还不时显现其当初体验晋唐中锋用笔和得力于颜真卿的显著痕迹。这个现象的产生，必然会使伊氏之作在总体风格上更趋丰富多彩、精秀古媚。
何绍基（1799—1873），世传以入手颜真卿而自成一家之风并名重于时。他对颜氏的研习和临摹用功至深。古往今来所谓临摹古人者，往往不囿于一派一家，如何绍基便是一例。事实上，他在专习颜鲁公时，受碑学风气影响，此前已遍览汉碑和北碑之妙。所以，日后人们睹得的大量何氏之作，实际上已是他取法多方的结果。何氏摹古以至移貌取神之境，乍见其走笔结体似逸笔疏疏未甚经意，其实最得书道要诣。已具自家特征的何绍基此路书风，后人随其步履者颇多。何氏晚年实践篆隶二体，并主张将此中笔意融入行楷书创作。
何绍基 行书七言联 《绛树实多分紫鹿 丹沙泉暖种红鱼》
“山木洪涛皆篆隶，星心月脇尽文章”
七言联，为何氏具有典型中期特征的行书之作。但见提按转折挥洒自如之间，犹显颜体回腕运锋的本家面貌。其实，何氏行草书亦从颜真卿来，《争座位》《祭侄稿》一度为他的日课。此从馆藏另一件
“小筑三楹看浅碧垣墙淡红池沼，相逢一笑有袖中诗本襟上酒痕”
十三言长联中，便可窥其行径，探其胎骨所在，但见笔意老到自然，趣味醇厚率真。然其极意北碑之岁月留痕，竟不复寻见。
何绍基十三言联《小筑三楹看浅碧垣墙淡红池沼，相逢一笑有袖中诗本襟上酒痕》
何绍基学问广博，本通经诗之学，然于书学一道浸淫最深，至晚尤甚。因碑域书风所致，何氏的篆隶书创作倾向大多发生在他的中晚年。
何维朴尝对其祖父的创作经历有过一段描绘：
“咸丰戊午先大父年六十，在济南泺源书院始专习八分书。东京诸碑次第临写，自立课程。庚申归乡主讲城南，隶课仍无间断，而于《礼器》《张迁》两碑用功尤深，各临百通。”
何绍基于汉碑的切身体验实践和累累积淀之况由此可见。
馆藏“讲道毓德立诚垂范，研书赏礼敷文奏怀”
隶书八言联，为何氏73岁所书。作者暮年广集汉隶之精华，笔道浑穆敦厚、力遒墨重，结字自然超迈、变化多端。观其通幅之间，但见不落习常的疏密结构和任笔而发的一波三折之妙，尤具奇趣。看来，此书多得于《礼器》《张迁》两碑方严整肃的结体特征，通体苍茫之下的新韵叠出，尤为当时写家所望之项背。然何氏一生，终因受颜书回腕运笔的习惯影响而成积习难返之态，反却使其笔体更近沉秀华美冠裳佩玉的《乙瑛》碑和整饬中富寓变化的《华山庙》碑式。
何绍基 行书七言联《吟梅添得诗多少 爱菊何论酒有无》
何绍基的篆书创作，主体仿效秦代斯篆泰山刻石中的单一风格。这一书体的最大特征，便是表现在用笔上的流美圆健和结体上的整饬匀正。从何氏作品生涩不畅的用笔方式看，可知他于此域并没下过许多功夫。由于行将衰迈，精力有限，准度渐失，往昔洋溢于笔端的时而可见的别样气息显然日见消褪。通体唯可观者，为其相辅于楹帖正文的款署之合。此“春风淮月动清鉴，绛阙天都想盛容”篆书七言联便为一例。
吴、赵正脉在中国印章史上，清代后期的吴熙载和赵之谦，是继邓琰之后堪称开家立派的印坛大家。以篆刻一域论，吴、赵名享大江南北并称一流，自是天地不朽；同时，他们也是卓有建树和影响深远的两位书坛名家。然而极为相像的是，无论在印章上还是书法方面，赵之谦与吴熙载的创作途径和表现方式，几乎都与邓琰有关。
吴熙载 隶书七言联 《声无细闻虽远犹近 劳而不伐有实若虚》
从年龄上讲，吴熙载（1799—1870）要比赵之谦早生三十年，但在创作上却是相知同道。吴氏是包世臣的入室弟子，同时在艺术传系上，又是邓琰的再传弟子。他的印章创作完全承继邓氏风格并有所发展。尤其可贵的是，吴氏在乃师创导的“印从书出”印学观念上，潜心所创自出机抒，且每每舒蕊展叶、绽发新枝。其所作篆隶及真书，早岁酷似邓家样，可谓亦步亦趋、几无二致。中年后以篆隶书为主，风格渐趋舒缓平和、老到自然。行草书一类，则完全效法包世臣在用笔上以侧锋取势，而致颖毫盘绕、字态别出的所谓“裹锋”一路，在具体创作方式上，似比包氏路数略见改观。
吴熙载的书法创作，或许相让于他的自具风貌的篆刻一道。然而积淀日久的深厚书写功力，却可佐证吴氏全面实践邓琰书法理念的所有表现特征。
跟邓石如颇为相像的是，篆隶书体亦为吴熙载所擅长。上博所藏上款分别为“星九”“伟堂”的两件吴氏七言篆书楹联，应为其壮年之作。在笔体上，前者见圆后者呈方，大体安雅匀健、婉约流畅，与其篆刻风仪可谓异曲同工。饶有意味的是，馆藏尚有一件作者号称背临完白山人真书一式的八言楹帖，此或为吴氏为数不多的楷书书作之一。从时间上看，兼擅四体书法的邓石如，当是北魏书体的最初体验者，这个现象，人们可以从业已见刊的潘伯鹰旧藏《赠也园楷书册》和故宮博物院所藏《沧海日楷书长联》等中读得邓氏不同时期的真书作品。从笔体运用看，未落年款的《赠也园楷书册》在结字上明显迟疑生涩之态，且尚未脱去篆隶用笔多使转少提按的习惯手法，可知其为早年之作。而作于嘉庆元年的《沧海日楷书长联》虽用笔爽健痛快，然略带燥厉尖刻之弊。比较之下，今由无锡博物院收藏的邓氏书于嘉庆己未时年57岁的《赠肯园四体书册》却大见改观于前。此间，除了功力积增，更主要的原因还在于作者识见的不断提升。
从通篇气息以及笔体特点看，此吴氏楷书“春辉秋明海澂岳静，准平绳直规圜矩方”
八言联，正是接续了邓完白已见个人面貌的楷书风格。人们非但能读到内中尽显篆隶之法的厚实笔道，在结体点画间，甚至还可感受到北碑碑刻之外唐代楷书安稳淳和的另种意蕴。
赵之谦（1829—1884）是一位极具天赋、卓绝不群的人物，他的出色才华全面地反映在书、画、印各个领域。在涉及才学禀赋的话题时，赵氏尝谓：邓完白天四人六，包世臣天三人七，吴熙载天一人九，而自己则是天七人三。此说虽未免偏颇，但从另一个侧面，却也道出了赵氏异于常人的景况。
赵之谦的印章之作曾寻迹并脱胎于邓琰一脉，继而追求从“印从书出”到“印外求印”的创作高境，确为数百年来流派印坛的一名骁将。其寿虽短，然其名信已彪炳千秋。 |
关注公众号
QQ会员群
京公网安备 11010102001080号
发表于 2020-7-20 16:29:13
