【写作课--826】作品主题的酝酿与提炼

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任何作品的主题都不是作者凭空虚构的，它是作者对现实生活不断感受、观察、思考的结果，这一感受、观察、思考的过程就是主题酝酿和提炼的过程。作者在生活中，常受某一客观事物或现象的启发，产生创作欲望和主题意识，随着作者对有所感触的事物本质的反复思考，主题逐渐明朗化。在创作过程中，作者还会根据主题的需求来谋篇布局、裁剪材料以及塑造典型人物等，以深化突出主题。无数作家的创作实践都说明，作品主题的产生、确立和深化，都需要作家精心的酝酿和提炼。

一、长期积累　偶然得之

旅美作家刘墉认为：“写文章就像爬山，你可以带一大堆登山工具去攀险峰，也可以徒手走上山头。不管你怎么做，最重要的是带领你的读者，走向你的目标。你既不能因为太拘泥于形式、词藻、典故，而像是行囊太重的人，到头来半途而废。也不能连基本的登山训练都没有，就去涉险。”刘墉将文学创作形象地比喻为登山。只有经过基本的登山训练，在明确目标的引领下，登山者才可以达到目的地，文学创作也如此。登山的“目标”类似于文章的“主题”，而“基本的登山训练”指的是学习积累文学创作的基本知识，包括创作主题的产生，也需要经过长期生活的沉淀和知识的积累。

即使是最伟大的作家，在进行创作时，也需要对作品主题进行长期的酝酿和提炼。雨果的《悲惨世界》因其内容丰富、情节复杂和主题深广而在众多的世界文学作品中居于榜首，这样一部巨着的产生也源于作者长期的生活体会和对社会深刻的思考。生于1802年的雨果经历过拿破仑垮台、波旁王朝复辟，还因参与反对路易·波拿巴发动的反革命政变，而被迫流亡国外。曲折的经历使雨果的政治思想日趋成熟，加之早期的文学创作，如《滑铁卢》《死囚末日记》和《克洛德·格》等，无疑为《悲惨世界》的创作提供了坚实的基础。早在1828年雨果就产生创作《悲惨世界》的动机，直至流亡期间的1861年才最后完成。在三十多年的酝酿中，雨果的政治思想和艺术技巧日益成熟，不断扩充小说内容、深化小说主题，最终使《悲惨世界》成为集思想和艺术大成的顶峰之作。

余华在《徐三观卖血记》的“德文版自序”和“英文版自序”中，以自己的创作体会讲述了酝酿和提炼作品主题所经历的漫长时光。

有一个人我至今没有忘记，有一个故事我也一直没有去写。我熟悉那个人，可是我无法回忆起他的面容，然而我却记得他嘴角叼着烟卷的模样，还有他身上那件肮脏的白大褂。有关他的故事和我自己的童年一样清晰和可信，这是一个血头生命的历史，我的记忆点点滴滴，不断地同时也是很不完整地对我讲述过他。

这个人已经去世，这是我父亲告诉我的。我的父亲，一位退休的外科医生在电话里提醒我——是否还记得这个人所领导的那次辉 煌的集体卖血？我当然记得。

这说明作者自童年起就熟悉血头的生活，但他在1983即23岁开始踏上文学创作之路时，没有贸然动笔写这个故事，而是在经历了十多年的创作实践后，于1995年才写成了这个故事，他说：“我一直希望自己能够将这个故事写出来，有一天我坐到了桌前，我发现自己开始写作一个卖血的故事，九个月以后，我确切地知道了自己写下了什么，我写下了《许三观卖血记》。”作者一直希望写这个故事的过程，就是他酝酿提炼包括主题在内的所有创作要素的过程。在这个过程中，中国翻天覆地的变化，使余华能从更高的角度审视那自童年就刻在他脑海中的印记，同时作者日臻成熟的艺术技巧，也使他能够充满信心地驾驭这样深刻的主题，正如他说的那样：“我知道是中国的历史和现实养育了我的写作，给了我写作时的身体、写作时的手、写作时的心跳。而文学给了我写作时的眼睛，让我在曲折的事件和惊人的现实那里，可以看到更为深入和更为持久的事物。”在《徐三观卖血记》中，时时可以看到中国历史的轨迹，这些素材经过余华的艺术提炼，更能表现中国和她的人民在变革时期所经历的生活苦难。例如：“我这辈子没见过街上有这么多人，胳膊上都套着个红袖章，游行的、刷标语的、贴大字报的，大街的墙上全是大字报，一张一张往上贴，越贴越厚，那些墙壁都像是穿上棉袄了。”“他（许三观）把饭放在一只小铝锅里来到大街上，很远就看到许玉兰站在凳子上，低着头，胸前挂着那块木板，头发长出来一些了，从远处看过去像个小男孩的头。许玉兰身上的衣服破破烂烂的，她的脊背弯得就像大字报上经常有的问号一样，两只手垂在那里，由于脊背和头一样高了，她的手都垂到膝盖上。”只有经过长期生活观察和思考的作家，才能如此生动地用文字表现中国“文化大革命”时期的变乱，并由一个家庭、一个人的经历来表现厚重而深刻的历史主题。

就文学创作而言，如果作家拥有了深刻的主题、生动的情节和饱满的人物，也只具备登山的工具而已。创作不是用形式去适应生活，也不是简单地图解生活。生活不是作家表现出来的，它本身就鲜活地跳跃在作家的笔尖下，正如余华所说：

在这里，作者有时候会无所事事。因为他从一开始就发现虚构的人物同样有自己的声音，他认为应该尊重这些声音，让它们自己去风中寻找答案。于是，作者不再是一位叙述上的侵略者，而是一位聆听者，一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者。他努力这样去做，在叙述的时候，他试图取消自己作者的身份，他觉得自己应该是一位读者。

因此，若作家还没有精通他将开垦的那片生活的土壤，还不能从故事的演变中揭示社会矛盾，也不能从人物的命运中反映复杂的社会关系，那么他就还没有具备创作的充分条件。这时，作家需要一个契机来促进他的创作，需要灵感来迸发他的创作激情。王蒙这样回忆他写作小说《风筝飘带》的动因：

有一次在楼道里看到两位谈情说爱的青年，我很感动，它就是我的小说《风筝飘带》的由头。几十年后，我重读《风筝飘带》，仍然是一片欢欣，两行热泪。

我写了回城知青所有的艰窘和经过“文革”后的社会的某些方面的充满警惕与不怀好意。但我仍然歌唱着生活，歌唱着希望，歌唱着青春，这是比《青春万岁》还万岁的青春。这是“大龄青年”的青春，已经大龄了，犹有一搏，犹有少女的梦与青年的豪情，眼泪咽到肚子里，笑容出现在脸上，我感谢这篇小说，它使我永远不忘那一段刚刚搬入二十三平方米卧房的新居的劫后余生。

灵感看上去似乎是外界事物对作者的偶然触动，但它的产生是作者长期生活积淀后的必然结果。从王蒙在《一辈子的活法》的讲述中，我们可以看到无论是在青年、中年，还是老年，王蒙一直都保持着青春的强健和希望。即使被打成右派下放到建筑工地劳动，即使被“流放”到荒凉的大西北，王蒙始终都以饱满的激情去热爱生活，享受生活。所以当1979年，长久笼罩中国大地的乌云终于被驱散，百废待兴时，王蒙内心那贮存已久的青春热情，终于如火山爆发般借《风筝飘带》喷薄而出，中国一代人被压抑的青春也在这部作品里淋漓尽致地释放了出来。

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二、由表及里　开掘要深

任何优秀作品的主题都应该挖掘事物内部的某种本质，反映事物内部的规律，而不应停留在事物表面现象的罗列和叙述上。作品深刻的主题来自作家深刻的思想，作家对人生、社会感悟越深，也才有在作品中表现这种深刻的能力。作家深刻的思想依然来自生活的磨砺，当代作家蒋子龙说：“落在我身上的文学的种子，正是在这样一块苦难的土壤上发芽了。在文学的入口处，又何尝不是‘像在地狱的入口处一样’？！我在思想上蜕了几次皮才走到今天，也许今后还要经受多次‘蜕皮’的痛苦。”“生活有表面的，也有内里的。社会就是地球，是立体的，不是单面的；是圆的，不是瘪的……生活是千层万馅的，眼光盯住‘社会事实’，又不放松钻探它的‘心理意义’。”正因为蒋子龙熟悉生活的内涵，所以他才能在《乔厂长上任》等一系列的作品中开拓人物的灵魂，暴露人性的本质。

有些作者由于没有较好地掌握分析、综合事物的基本方法，或思想认识上存在一定的局限，创作时不能从琐碎的事件中提取有意义的思想，也不善于从个别事物中开掘其本质，导致作品主题肤浅，使作品主题一般化。这需要作者不断加强有关写作技能的训练，在提高思想认识上下功夫，丰富自己的知识，开阔自己的视野，才能逐步解决主题不深刻的问题。叔本华以作品主题深刻与否将作家划分等级：

文学的目的在于推动我们的想象力，为我们启示“观念”。换句话就是以一个例子来说明“人生和世界到底是怎么一回事？”所以，成为一名文学家的先决条件是首先要洞悉人生和世界。他的见解深刻与否，直接决定和影响着作品的深度。正如理解事物性质的深度和清晰程度一样，文学家也可以区分为很多等级。其中大部分文学家都以为他们已把自己所认识的事物非常正确地描写出来，令所塑造的形象和原物毫无二致了，从而便认为自己是卓越而伟大的作家；或者，他们在阅读大作家写的作品时，觉得他们的认识未必比自己多，甚至也不见得比自己高明多少，满以为自己同样也可挤入名家之列。这就是他们的目光永远不能长远的原因。一流的文学家能知道其他人的见解是多么浅薄，也能知晓别人所看不到、描写不出来的那些东西，甚至更知道自己的眼光和描述中的哪些地方比别人进步。

要使作品主题深刻，就必须善于挖掘材料，去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里，直至开掘出事物本质、规律性的东西。梁实秋的散文《洗澡》就从普通的生活现象中开掘出了深刻的主题。洗澡在现代人的日常生活中实在是件稀松平凡之事，可在不同的时代里，洗澡的意义却大有不同。文章开始，作者用简练的笔触，勾画了一副民间热腾腾的盛会——“洗三”。从“洗三”入手，看似平淡，实则寓意深刻，因为古代的“洗三”在普通百姓的家庭中是件隆重的大事，有祈福、洁净和避祸的象征意义。“洗三”不仅昭示着新生命的诞生，也寄予了亲人们对孩子的美好期望，其热闹的气氛、繁琐的仪式都显示了“洗三”在人们心目中的重要地位。可随后作者陡然转笔，讲到历史上杨贵妃和安禄山有关“洗三”的体会，隆重的诞生仪式瞬间变为荒唐的闹剧，让人不由自主地联想到导致唐朝由盛转衰的“安史之乱”。看来“洗三”这大吉之礼，一旦被别有用心之人利用，也可转为祸害的温床。接着作者写了顽皮孩童被母亲强迫洗澡的过程，其轻松的笔调让洗澡回归到日常生活。继而作者用诙谐的语气讲述了中学时的洗澡趣事。学校苛刻的洗澡制度与汉律规定相比有过之而不及，在对比中表达了作者对强迫洗澡制度的不满。洗澡本是惬意之事，可一旦用规章制度强迫人洗，束缚了人们“澡雪垢滓”的自由，那么洗澡之乐就被削减了。作者在此随手点出中国古代文化中的“澡雪精神”，再次赋予平凡的洗澡以深刻的含义。在古代，洗澡不仅洁身，还修身养德，是君子严于律己的表现，可这“三省吾身”的心灵洗澡一旦被制度化、行政化就变味了。在杨绛的小说《洗澡》中，各色知识分子都被要求“洗澡”，可因其浓厚的政治色彩，谁都不愿自觉地洗涤心灵上的尘埃，于是一场轰轰烈烈的“洗澡”注定无法达到预期的效果。看来这平凡的洗澡的确不是小事。在随后的篇幅中，梁实秋展开广博的联想，畅谈古今中外洗澡的历史、习俗乃至与宗教的关系，在诙谐的议论与讥评中，用翔实的史料和掌故开阔读者的视野，丰富读者的知识，读来饶有趣味。文章结尾处水到渠成地点出全篇主题：“我看人的身与心应该都保持清洁，而且并行不悖。”《洗澡》这篇散文从生活琐事入手，却没有就事论事，而是在纵横联想中逐渐探求事物本色，直至挖掘出有深刻寓意的主题。试读梁实秋的《洗澡》：

谁没有洗过澡！生下来第三天，就有“洗儿会”，热腾腾的一盆香汤，还有果子彩钱，亲朋围绕着看你洗澡。“洗三”的滋味如何，没有人能够记得。被杨贵妃用锦绣大襁褓裹起来的安禄山也许能体会一点点“洗三”的滋味，不过我想当时禄儿必定别有心事在。

稍为长大一点，被母亲按在盆里洗澡永远是终身不忘的经验。越怕肥皂水流进眼里，肥皂水越爱往眼角里钻。胳肢窝怕痒，两肋也怕痒，脖子底下尤其怕痒，如果咯咯大笑把身子弄成扭股糖似的，就会顺手一巴掌没头没脸的拍了下来，有时候还真有一点痛。

成年之后，应该知道澡雪垢滓乃人生一乐，但亦不尽然。我读中学的时候，学校有洗澡的设备，虽是因陋就简，冷热水却甚充分。但是学校仍须严格规定，至少每三天必须洗澡一次。这规定比起汉律“吏五日得一休沐”意义大不相同。五日一休沐，是放假一天，沐不沐还不是在你自己。学校规定三日一洗澡是强迫性的，而且还有惩罚的办法，洗澡室备有签到簿，三次不洗澡者公布名单，仍不悛悔者则指定时间派员监视强制执行。以我所知，不洗澡而签名者大有人在，俨如伪造文书；从未见有名单公布，更未见有人在众目睽睽之下袒裼裸裎，法令徒成具文。

我们中国人一向是把洗澡当做一件大事的，自古就有沐浴而朝，斋戒沐浴以祀上帝的说法。曾点的生平快事是“浴于沂”。唯因其为大事，似乎未能视为日常生活的一部分。到了唐朝，还有人“居丧毁慕，三年不澡沐”。晋朝的王猛扪虱而谈，更是经常不洗澡的明证。白居易诗“今朝一澡濯，衰瘦颇有余”，洗一回澡居然有诗以纪之的价值。

旧式人家，尽管是深宅大院，很少有特辟浴室的。一只大木盆，能蹲踞其中，把浴汤泼溅满地，便可以称心如意了。在北平，街上有的是“金鸡未唱汤先热，红日东升客满堂”的澡堂，也有所谓高级一些的如“西升平”，但是很多人都不敢问津，倒不一定是如米芾之“好洁成癖至不与人同巾器”，也不是怕进去被人偷走了裤子，实在是因为医药费用太大。“早晨皮包水，晚上水包皮”，怕的是水不仅包皮，还可能有点什么东西进入皮里面去。明知道有些城市的澡堂里面可以搓澡，敲背，捏足，修脚，理发，吃东西，高枕而眠，甚而至于不仅是高枕而眠，一律都非常方便，有些胆小的人还是望望然去之，宁可回到家里去蹲踞在那一只大木盆里将就将就。

近代的家庭洗澡间当然是令人称便，可惜颇有“西化”之嫌，非我国之所固有。不过我们也无需过于自馁，西洋人之早雨浴晚雨浴一天榖洗两回，也只是很晚近的事。罗马皇帝喀拉凯拉之广造宏丽的公共浴室容纳一万六千人同时入浴，那只是历史上的美谈。那些浴室早已由于蛮人入侵而沦为废墟，早期基督教的禁欲趋向又把沐浴的美德破坏无遗。在中古期间的僧侣是不大注意他们的肉体上的清洁的。“与其澡于水，宁澡于德”（傅玄澡盘铭）大概是他们所信奉的道理。欧洲近代的修女学校还留有一些中古遗风，女生们隔两个星期才能洗澡一次，而且在洗的时候还要携带一件长达膝部以下的长袍作为浴衣，脱衣服的时候还有一套特殊技术，不可使自己看到自己的身体！英国维多利亚时代之“星期六晚的洗澡”是一般人民经常有的生活项目之一。平常的日子大概都是“不宜沐浴”。

我国的佛教僧侣也有关于沐浴的规定，请看“百丈清规·六”：“展浴袱取出浴具于一边，解上衣，未卸直裰，先脱下面裙裳，以脚布围身，方可系浴裙，将裩袴卷折纳袱内”。虽未明言隔多久洗一次，看那脱衣层次规定之严，其用心与中古基督教会殆异趣同工。

在某些情形之下裸体运动是有其必要的，洗澡即其一也。在短短一段时间内，在一个适当的地方，即使于洗濯之余观赏一下原来属于自己的肉体，亦无伤大雅。若说赤身裸体便是邪恶，那么衣冠禽兽又好在哪里？

《礼记·儒行》云：“儒有澡身而浴德”。我看人的身与心应该都保持清洁，而且并行不悖。

（选自《梁实秋经典作品选》，当代世界出版社，2007年版，第91-92页）

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三、独具视角　立意要新

清代赵翼在《论诗》中说：“李、杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”这说明即使像李白、杜甫这样的大家，他们的作品也不可能永远垄断诗坛，不同年代有不同形式、不同内容、不同主题的新作登上历史舞台。诗歌如此，其他文学样式也如此。文学创作需要紧跟时代步伐，在不断创新中保持生存的活力，才能吸人耳目，立意创新是文学作品诸要素的创新中较为重要的一项。

立意创新指主题的提炼力求视角独特，见解独特，发人所未发，不人云亦云。可生活一方面丰富多彩、变化莫测，另一方面又是平凡、琐碎的。新奇、重大的事件不是天天都有，即使有，大家也蜂拥而上，仅有的创作空间瞬间被挤得水泄不通，因此大多数的作品要想脱颖而出，就需在已有的主题上创新。当文学作品告诉读者一个意想不到或不曾了解的观点就会吸引读者，打动读者，引发他们前所未有的思考。于是很多作家在平凡事件中琢磨出新颖，在已有的事件中寻找到独特的体验，这也不失为一种创新经验，正如古罗马诗人贺拉斯说的那样：“用自己独特的办法处理普通题材是件难事；你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧。从公共的产业里，你是可以得到私人的权益的，只要你不沿着众人走俗了的道路前进，不把精力花在逐字逐句的死搬死译上，不在模仿的时候作茧自缚，既怕人耻笑又怕犯了写作规则，不敢越出雷池一步。”在这里，贺拉斯认为作家创作时，利用前人的情节和题材，依然可以通过形式的创新取得成功，是一种值得借鉴的创作方式。

主题的创新常常是思维方法的创新，切入角度的创新和艺术手法的创新。同样是写乡愁，台湾诗人余光中、非马、罗门在挖掘主题的深度，表现主题的手法上各有创新。余光中的《乡愁》既富有现代气息，又秉承了中国古典诗歌的传统美。《乡愁》以“小时候”“长大后”“后来”“而现在”这条时间线索，分别牵出了四个意象：邮票、船票、坟墓、海峡。四个意向在一唱三叹的旋律中，层层叠加思乡之情，直至最后堆积成惊涛骇浪。余光中将抽象的情绪具象化，避免了空泛，但也因其写实和直抒胸臆而缺少足够的张力。非马的《醉汉》则赋予意象以象征意义，用精炼的语句为读者创造了无限延伸的审美空间。在醉汉“左一脚/十年/右一脚/十年”的步履中，抒发海外游子那荡气回肠的思乡之苦。罗门的《流浪人》则用一连串比喻性的意象，揭示流浪者心灵深处的感受。这是一个连影子都怕失去的流浪者，因为“他用灯拴自己的影子”，“那是他随身带的一条动物”，这又是一个只能与影子为伴的孤独者。这种漂泊异乡的孤独引发出内心深处浓郁的乡愁：“把酒喝成故乡的月色/空酒瓶望成一座荒岛”，故乡是一个人心中最踏实、最安全的港湾，可对这个流浪在外的人来说，由于形体与故乡的分离，导致内心空虚，精神无所依托，哪怕在醉眼朦胧中，也无法抵达魂牵梦萦的故乡，于是流浪者的身心都如无根浮萍，随风飘零。该诗在艺术上运用了很现代的手法，如象征、隐喻、反逻辑的修辞、荒诞等。如果说余光中的《乡愁》和非马的《醉汉》从头至尾都毫不隐晦地抒发炽热的乡愁，那罗门的《流浪人》则是在孤寂中打开一条缝，透出一丝凄冷的乡愁；如果说余光中的《乡愁》表达了台湾同胞对大陆故乡的思念，那么非马的《醉汉》表达的则是全球华人对自己故乡的思念，而罗门《流浪人》的立意则更加深邃宏大，它超越了国籍和种族的界限，表达的是所有流浪他乡的人对故乡的思念，表达的是整个人类的思乡之情。

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三、独具视角　立意要新
清代赵翼在《论诗》中说：“李、杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”这说明即使像李白、杜甫这样的大家，他们的作品也不可能永远垄断诗坛，不同年代有不同形式、不同内容、不同主题的新作登上历史舞台。诗歌如此，其他文学样式也如此。文学创作需要紧跟时代步伐，在不断创新中保持生存的活力，才能吸人耳目，立意创新是文学作品诸要素的创新中较为重要的一项。
立意创新指主题的提炼力求视角独特，见解独特，发人所未发，不人云亦云。可生活一方面丰富多彩、变化莫测，另一方面又是平凡、琐碎的。新奇、重大的事件不是天天都有，即使有，大家也蜂拥而上，仅有的创作空间瞬间被挤得水泄不通，因此大多数的作品要想脱颖而出，就需在已有的主题上创新。当文学作品告诉读者一个意想不到或不曾了解的观点就会吸引读者，打动读者，引发他们前所未 有的思考。于是很多作家在平凡事件中琢磨出新颖，在已有的事件中寻找到独特的体验，这也不失为一种创新经验，正如古罗马诗人贺拉斯说的那样：“用自己独特的办法处理普通题材是件难事；你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧。从公共的产业里，你是可以得到私人的权益的，只要你不沿着众人走俗了的道路前进，不把精力花在逐字逐句的死搬死译上，不在模仿的时候作茧自缚，既怕人耻笑又怕犯了写作规则，不敢越出雷池一步。”在这里，贺拉斯认为作家创作时，利用前人的情节和题材，依然可以通过形式的创新取得成功，是一种值得借鉴的创作方式。
主题的创新常常是思维方法的创新，切入角度的创新和艺术手法的创新。同样是写乡愁，台湾诗人余光中、非马、罗门在挖掘主题的深度，表现主题的手法上各有创新。余光中的《乡愁》既富有现代气息，又秉承了中国古典诗歌的传统美。《乡愁》以“小时候”“长大后”“后来”“而现在”这条时间线索，分别牵出了四个意象：邮票、船票、坟墓、海峡。四个意向在一唱三叹的旋律中，层层叠加思乡之情，直至最后堆积成惊涛骇浪。余光中将抽象的情绪具象化，避免了空泛，但也因其写实和直抒胸臆而缺少足够的张力。非马的《醉汉》则赋予意象以象征意义，用精炼的语句为读者创造了无限延伸的审美空间。在醉汉“左一脚/十年/右一脚/十年”的步履中，抒发海外游子那荡气回肠的思乡之苦。罗门的《流浪人》则用一连串比喻性的意象，揭示流浪者心灵深处的感受。这是一个连影子都怕失去的流浪者，因为“他用灯拴自己的影子”，“那是他随身带的一条动物”，这又是一个只能与影子为伴的孤独者。这种漂泊异乡的孤独引发出内心深处浓郁的乡愁：“把酒喝成故乡的月色/空酒瓶望成一座荒岛”，故乡是一个人心中最踏实、最安 全的港湾，可对这个流浪在外的人来说，由于形体与故乡的分离，导致内心空虚，精神无所依托，哪怕在醉眼朦胧中，也无法抵达魂牵梦萦的故乡，于是流浪者的身心都如无根浮萍，随风飘零。该诗在艺术上运用了很现代的手法，如象征、隐喻、反逻辑的修辞、荒诞等。如果说余光中的《乡愁》和非马的《醉汉》从头至尾都毫不隐晦地抒发炽热的乡愁，那罗门的《流浪人》则是在孤寂中打开一条缝，透出一丝凄冷的乡愁；如果说余光中的《乡愁》表达了台湾同胞对大陆故乡的思念，那么非马的《醉汉》表达的则是全球华人对自己故乡的思念，而罗门《流浪人》的立意则更加深邃宏大，它超越了国籍和种族的界限，表达的是所有流浪他乡的人对故乡的思念，表达的是整个人类的思乡之情。

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四、集中命意　含蓄显示

作品主题在提炼时，还要求单一和集中。在提炼主题时，作品必须围绕一个中心思想阐释透彻，表现透彻，不枝不蔓，如此才能突出重点。如果一个作品企图解决和说明很多问题，容易使主题分散或造成多主题，反而导致无主题，也让读者产生不知所云的感觉。

主题的单一集中也不意味着篇幅短小，但凡优秀的长篇巨作，其主题也体现了集中的特点，因为不管作品的内容多么丰富，只要围绕一个主题创作，依然能达到清楚明确的目的。歌德的《浮士德》共有一万六千行诗句，涉及的人物和事件众多，可作品中的所有人物及其相互之间的关系，作品的个体与整体，作品的内容与形式都构成一个和谐的有机统一体，正如郭沫若在《浮士德简论》中说的那样：“但它确实是构成了一个整体。在构成为一个整体上，它仍然是有一贯的脉络存在的。它是一部灵魂的发展史，一部时代精神的发展史。”同时，主题的单一集中还体现在语言的高度概括上，如狄更斯的长篇小说《双城记》，在小说开篇就用高度凝炼的语句，言简意赅地概括了法国革命时代的恐怖和期间人民的恐怖生活以及恐怖中所存的希望：“那是最好的岁月，也是最坏的岁月；那是最有智慧的时代，也是最为愚蠢的时代；那是信仰的时期，也是疑虑的时期；那是光明的季节，也是黑暗的季节；那是希望的春天，也是绝望的冬天；我们既有一切，又一无所有；我们全都直接上天堂，我们全都直接往地狱去——总之，那个时代与现在这个时代如此相似，以至一些叫得最响的权威都坚持认为，不管说它好还是坏，都必须用最强势的词汇才能形容它。”

篇幅较长的文学作品，常包含丰富的思想情感，或揭露众多问题，或表现多层次的体验，因此也可以有主题和副主题，但主题与副主题间要有因果关系，而且副主题要为主题服务，以避免“意多乱文”。当然，一个主题也可以分几个方面来表现，但要注意全篇主题的一致。比如“珍惜”这个主题，可以从“珍惜成长”“珍惜亲情”“珍惜生命”等方面来表现，但切忌从“珍惜亲情”的副主题转换到“母爱”主题，或又转换到“童趣”主题，这样导致一篇文章多个主题，结果无主题。为了避免这种情况发生，写作前一定要对所拥有的材料进行缜密的分析归类，并明确写作目的，理清思路，将万千思绪围绕主题提炼，果断舍弃无关或关联不大的材料，选取最有力，感受最深刻的材料，将选定的主题写深写透。

议论性的文学作品，其主题常采用直接表现的方式，可大多数叙事性的文学作品，其主题常通过所塑造的形象和描写的事物来表达思想情感，因而主题多委婉含蓄，如此给读者留下再创造的审美空间。但主题含蓄并不是藏而不宣，让读者无法探究作品的主要思想。

蒋子龙的小说《找帽子》就是一篇主题集中，而又含蓄显示主题的作品。

这一下可叫金流傻眼了，他站在教育局大院中间的花坛旁边木呆呆、懵懂懂，像一棵被落霜打焉的老水仙。他本来就是立身无傲骨，遇事缺主见的人，这一刻他真想一头撞死在花坛的岩石上。同村的右派分子一个个全都摘帽改正，落实政策回到城里，只剩下他没人管，没人问。今天他来到原工作单位——教育局查问，组织科的同志一查档案，全局的右派分子全部改正完落实政策回城了，记载右派名单的老册子上并没有金流的名字。当初既没有给他戴上右派帽子，现在只好回去。

“天哪，当初明明是把我打成了右派嘛！不然为什么要把我赶到农村去？”

“这我们就不知道了。当初整你的人已经不在教育局了。”

二十多年来，金流对右派这顶帽子既厌恶又害怕。可是如今这顶帽子对他来说，犹如吉祥鸟，恰似财神爷，变得无比珍贵、无比重要了。却偏偏在这时候右派的帽子飞走了，没有这顶帽子，他的名誉就得不到恢复，政策就得不到落实。往哪里去找到这顶得而复失的帽子呢？传达室的老王头看他可怜，走过来拍拍金流的肩膀，真心实意地对他说：

“你去找找老隋，求他给你证明一下。”

对，金流挨整的时候老隋是教育局的书记，他会证明自己是右派。金流打听了五十个人，跑了五十个地方，最后才在一家高级宾馆的小会议室里找到了老隋。没说上两句话，老隋就想起来了，眼前这个傻小子当时作为右派上报过，上面没有批。后来同右派分子一样待遇，送到农村去了。现在，怎好认这笔账？老隋斩钉截铁地说：“金流同志，我在教育局当书记的时候，绝对没有把你打成右派分子，这都是有档案可查的。”

金流又气又恼，还想辩解。老隋一挥手：“现在我有重要的会议，你的事同你讲清楚了，你没有什么落实政策的问题，现在还是回去好好工作。”说罢，迈着方步，走到里间去了。

金流无可奈何地离开了宾馆，嘴里还在喃喃地咕哝着：“帽子，我的帽子……”

（选自《精品小小说》，中国文联出版社，1999年版，第192-193页）

《找帽子》的情节很简单。一个叫金流的“右派分子”为了平反，费尽周折地寻找那顶曾迫害过他的“帽子”。让人哭笑不得的是，金流寻找的“帽子”根本就不存在，可他曾因这不存在的帽子而长期受折磨，为了摘帽改正，他必须找到这顶不存在的“帽子”。最终金流没能找到这顶“帽子”，反而戴上了更沉重的“帽子”。作者用夸张的艺术手法，构筑一系列荒诞的矛盾冲突，在简洁平静而又充满幽默的叙事之下，隐藏着沉痛和愤懑。作者将整个时代的悲剧凝聚到金流一人身上，将丰富的生活画面浓缩到找“帽子”一件事上，读来发人深省。发生在金流身上的事件的确荒唐可笑，却是酸楚的笑。金流的遭遇代表了动乱时期知识分子所受到的迫害，即使后来拨乱反正，为他们平反昭雪，可他们依然受到不公正的遭遇。而老隋代表的是那些不负责任的官僚主义者，正是他们的“随意”造成了金流们的悲剧。

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四、集中命意　含蓄显示
作品主题在提炼时，还要求单一和集中。在提炼主题时，作品必须围绕一个中心思想阐释透彻，表现透彻，不枝不蔓，如此才能突出重点。如果一个作品企图解决和说明很多问题，容易使主题分散或造成多主题，反而导致无主题，也让读者产生不知所云的感觉。
主题的单一集中也不意味着篇幅短小，但凡优秀的长篇巨作，其主题也体现了集中的特点，因为不管作品的内容多么丰富，只要围绕一个主题创作，依然能达到清楚明确的目的。歌德的《浮士德》共有一万六千行诗句，涉及的人物和事件众多，可作品中的所有人物及其相互之间的关系，作品的个体与整体，作品的内容与形式都构成一个和谐的有机统一体，正如郭沫若在《浮士德简论》中说的那样：“但它确实是构成了一个整体。在构成为一个整体上，它仍然是有一贯的脉络存在的。它是一部灵魂的发展史，一部时代精神的发展史。”同时，主题的单一集中还体现在语言的高度概括上，如狄更斯的长篇小说《双城记》，在小说开篇就用高度凝炼的语句，言简意赅地概括了法国革命时代的恐怖和期间人民的恐怖生活以及恐怖中所存的希望：“那是最好的岁月，也是最坏的岁月；那是最有智慧的时代，也是最为愚蠢的时代；那是信仰的时期，也是疑虑的时期；那是光明的季节，也是黑暗的季节；那是希望的春天，也是绝望的冬天；我们既有一切，又一无所有；我们全都直接上天堂，我们全都直接往地狱去——总之，那个时代与现在这个时代如此相似，以至一些叫得最响的权威都坚持认为，不管说它好还是坏，都必须用最 强势的词汇才能形容它。”
篇幅较长的文学作品，常包含丰富的思想情感，或揭露众多问题，或表现多层次的体验，因此也可以有主题和副主题，但主题与副主题间要有因果关系，而且副主题要为主题服务，以避免“意多乱文”。当然，一个主题也可以分几个方面来表现，但要注意全篇主题的一致。比如“珍惜”这个主题，可以从“珍惜成长”“珍惜亲情”“珍惜生命”等方面来表现，但切忌从“珍惜亲情”的副主题转换到“母爱”主题，或又转换到“童趣”主题，这样导致一篇文章多个主题，结果无主题。为了避免这种情况发生，写作前一定要对所拥有的材料进行缜密的分析归类，并明确写作目的，理清思路，将万千思绪围绕主题提炼，果断舍弃无关或关联不大的材料，选取最有力，感受最深刻的材料，将选定的主题写深写透。
议论性的文学作品，其主题常采用直接表现的方式，可大多数叙事性的文学作品，其主题常通过所塑造的形象和描写的事物来表达思想情感，因而主题多委婉含蓄，如此给读者留下再创造的审美空间。但主题含蓄并不是藏而不宣，让读者无法探究作品的主要思想。
蒋子龙的小说《找帽子》就是一篇主题集中，而又含蓄显示主题的作品。
这一下可叫金流傻眼了，他站在教育局大院中间的花坛旁边木呆呆、懵懂懂，像一棵被落霜打焉的老水仙。他本来就是立身无傲骨，遇事缺主见的人，这一刻他真想一头撞死在花坛的岩石上。同村的右派分子一个个全都摘帽改正，落实政策回到城里，只剩下他没人管，没人问。今天他来到原工作单位——教育局查问，组织科的同志一查档案，全局的右派分子全部改正完落实政策回城了，记载右派名单的老册子上并没有金流的名字。当初既没有给他戴上右派帽子，现在只好回去。
“天哪，当初明明是把我打成了右派嘛！不然为什么要把我赶到农村去？”
“这我们就不知道了。当初整你的人已经不在教育局了。”
二十多年来，金流对右派这顶帽子既厌恶又害怕。可是如今这顶帽子对他来说，犹如吉祥鸟，恰似财神爷，变得无比珍贵、无比重要了。却偏偏在这时候右派的帽子飞走了，没有这顶帽子，他的名誉就得不到恢复，政策就得不到落实。往哪里去找到这顶得而复失的帽子呢？传达室的老王头看他可怜，走过来拍拍金流的肩膀，真心实意地对他说：
“你去找找老隋，求他给你证明一下。”
对，金流挨整的时候老隋是教育局的书记，他会证明自己是右派。金流打听了五十个人，跑了五十个地方，最后才在一家高级宾馆的小会议室里找到了老隋。没说上两句话，老隋就想起来了，眼前这个傻小子当时作为右派上报过，上面没有批。后来同右派分子一样待遇，送到农村去了。现在，怎好认这笔账？老隋斩钉截铁地说：“金流同志，我在教育局当书记的时候，绝 对没有把你打成右派分子，这都是有档案可查的。”
金流又气又恼，还想辩解。老隋一挥手：“现在我有重要的会议，你的事同你讲清楚了，你没有什么落实政策的问题，现在还是回去好好工作。”说罢，迈着方步，走到里间去了。
金流无可奈何地离开了宾馆，嘴里还在喃喃地咕哝着：“帽子，我的帽子……”
（选自《精品小小说》，中国文联出版社，1999年版，第192-193页）
《找帽子》的情节很简单。一个叫金流的“右派分子”为了平反，费尽周折地寻找那顶曾迫害过他的“帽子”。让人哭笑不得的是，金流寻找的“帽子”根本就不存在，可他曾因这不存在的帽子而长期受折磨，为了摘帽改正，他必须找到这顶不存在的“帽子”。最终金流没能找到这顶“帽子”，反而戴上了更沉重的“帽子”。作者用夸张的艺术手法，构筑一系列荒诞的矛盾冲突，在简洁平静而又充满幽默的叙事之下，隐藏着沉痛和愤懑。作者将整个时代的悲剧凝聚到金流一人身上，将丰富的生活画面浓缩到找“帽子”一件事上，读来发人深省。发生在金流身上的事件的确荒唐可笑，却是酸楚的笑。金流的遭遇代表了动乱时期知识分子所受到的迫害，即使后来拨乱反正，为他们平反昭雪，可他们依然受到不公正的遭遇。而老隋代表的是那些不负责任的官僚主义者，正是他们的“随意”造成了金流们的悲剧。

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旅美作家刘墉认为：“写文章就像爬山，你可以带一大堆登山工具去攀险峰，也可以徒手走上山头。不管你怎么做，最重要的是带领你的读者，走向你的目标。你既不能因为太拘泥于形式、词藻、典故，而像是行囊太重的人，到头来半途而废。也不能连基本的登山训练都没有，就去涉险。”