刘庆邦：写作的意义在于改善人心

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用劳动的态度看待写作



张鹏禹：刘老师您好！我以前也曾采访过您，很高兴这次能有机会做一个比较深入的访谈。我首先想问的一个问题是，从1972年开始写小说到现在，您的文学创作已经走过了整整半个世纪。让我们感到惊奇的是，您到现在依然保持着每年十几篇中短篇小说的产量，当然还有散文和隔几年就会出来的新长篇。您是如何源源不断地为文坛贡献作品的？

刘庆邦：随着年龄增大，我有好长一段时间都不太接受访谈了。一个原因是访谈和写作不是一回事，写的时候有一个思索的过程，有一个给思想命名的过程，脑里会冒出一些新东西。访谈的话，有时候来不及想。另一个原因是我现在集中精力在写一个新长篇，所以能拒绝就拒绝了，包括线上的、电视台的访谈和录视频的一些要求。但是你这么执着，我就谈谈。

我想你问的是关于持续写作的问题，《中华读书报》的记者舒晋瑜就这个问题和我聊过。有的作家写过很好的作品，但是你过后就看不到了，这就是不能做到持续写作。我自己能持续写作是因为做到了以下几点。一是用劳动的态度看待写作，这个非常重要。不要把写作当成多么高贵、多么高明的事情，它和农民种地、矿工挖煤一样，都是一种劳动。人活着就要劳动，我觉得“干活”这个词特别好，干活本身就是活着，这个“活”字用得好。人每天要吃饭、睡觉，每天也要劳动、干活。写作本身也是一种劳动，用劳动的观点看待写作，写作才能持续。

第二是要用学习的态度对待写作。人只要写，就是一个学习的过程，写多长时间就等于学习多长时间。向生活学习最重要，要保持和生活的紧密联系，保持对生活的好奇心。我们每天都在生活中，保持生活的状态才能不断积累、不断创造。还有是向同行学习，我每月收到不少文学杂志，看看朋友的作品，喜欢的作家的作品。还有是向年轻作家学习。写作是长江后浪推前浪，看看年轻人感知社会的方式很有帮助。很多老作家有时候觉得年轻作家是小字辈，不屑于看他们的作品，我不这么看。年轻人有年轻人的优势和锐气。现在的年轻作家更专业，接受过专业教育、专业训练，我们这一代作家没有这样的机会。还有一点最重要，我听莫言多次说过，人要始终保持一颗平常心。作家也是这样，不做姿态、不端着，不要老把自己当个作家，放在很高的位置上。作家虽然写作，但也是寻常人，保持一颗平常心对持续写作有好处。



张鹏禹：您现在的写作是一个什么状态？

刘庆邦：我现在写作更多出于自己的需要。很多人劝我说，庆邦，你写到这个岁数也差不多了，也功成名就了，悠着点。意思是我该休息了，要多养生。我为《光明日报》写过一篇文章《不写干什么呢》，其中有句话“人说我思故我在。到我这里，先是我写故我思，然后才是我思故我在”。我的写作不仅是出于精神和心理需要，同样出于生理上的需要。有人觉得写作很累，影响肠胃、血压，我没觉得，反而是不写不痛快，一天不写就觉得缺点什么。写作是血液不断向大脑供氧的过程，脑细胞在不断地消耗与裂变，看着不动，实际上在动脑，你的身体在“内循环”，又要保持思维的活跃，又要保持思维的连贯性、逻辑性。这本身就是一种身体的锻炼，可以延缓衰老，保持思维的敏捷。你看王蒙老师，88岁了，这么有激情。我觉得跟他坚持写作有关系。早早放弃写作对身体不好。

我觉得对中国作家来说，现在是一个写作机遇期。我们处在一个和平年代，没有战乱，不像萧红那个年代那样。在这个相对和平、宽松、稳定的环境下，作为百姓来说，要认识到我们处在一个幸福生活的机遇期；作为作家来说，则要认识到我们处在一个写作机遇期。我觉得最大的便宜是活着，最大的亏就是早死。我的作家朋友荆永鸣、红柯等人，都是好作家，但不幸年纪不大就离世了。基于这种认识，我差不多每天都在写作。即使是出去采风，我有没完成的作品，也带着写。我的写作习惯是凌晨四点起来写，就算只写到六点多，我一天的写作任务也完成了，什么事都不耽误、不间断。包括我去参加一些会议，也是这样。



张鹏禹：听说您今年已经发表或马上要发表的短篇小说有10篇之多，我们已经看到了持续写作对一个作家的重要性。能否选几篇谈谈？

刘庆邦：这些作品包括《最高楼》《哪儿都不去》《妻子是年》《听雨》《表哥》《梧桐风》《女同事》《帮凶》《两个矿工和一个女孩子》《凤仙花》。我觉得发得有点快，发出来了，我还得再写。很多都发在第9期，后来我听说这是发行季，需要名家，所以都在这时候集中发出来了。

我的这10篇新作品基本是农村题材和煤矿题材，比如《梧桐风》还是写煤矿生活。《小说选刊》选的时候，我写了一篇“创作谈”，讲到这个作品的缘起。1996年，平顶山矿务局某矿发生特大瓦斯爆炸事故，我在《中国煤炭报》当记者，前往现场采访。在那种情况下，你是不能采访的，不能问，只能听和看。我和善后工作人员在一起，听到一个故事。本来五一要结婚的一对夫妇，因为没做好家具，婚期推迟到十一。还没到十一，就发生了事故。虽然被子都做好了，但是双方没有办结婚登记手续，善后的时候因为女孩不是法律上的妻子，没法参加，哭得很可怜。我想跟她聊聊，但她看到我就走了。我忘不了这个事，回到北京，先写了一篇纪实性的文学作品《生命悲悯：平顶山十矿重大瓦斯爆炸事故部分工亡矿工家属采访笔记》发表在《中国煤矿文艺》1997年第1期上，提出煤矿生产不能老算经济账，要算精神账、生命账。我的观点是人的生命是无价的，怎么能拿经济损失来衡量？这篇文章在全国煤炭系统引起巨大反响，当时主管安全生产的一个副部长专门给我写了一封信感谢我写这篇文章。这篇文章现在还当新矿工的安全教育教材。我多年放不下这件事，说明其中有文学的东西，这就是《梧桐风》这篇短篇小说的种子。

我写这个作品更多是对作家自己心灵的慰藉，在其中倾注了很多感情。我通过想象给这位矿工的对象以安慰，暗示了来采访的记者对女孩的爱慕。但是姑娘对亡人的情愫是难以割舍的，她不可能接受。我写出了爱情背后悲苦的东西，反思事故对一个家庭带来的毁灭性灾难，意在说明矿工的生活有爱有美，但这都是从非常悲苦的生活中生长出来的。

还有一篇纪实性比较强的短篇小说《女同事》，主人公的原型是我和妻子共同的朋友。写这类作品不能过度虚构，但纪实性本身也构成了艺术性，融入了情感、心灵的东西。特别是当作家用准确的、美的语言把它回忆出来，其实就成了文学作品，就与现实生活拉开了距离。

我在农村不一定成为作家，煤矿为我打开了一片新天地，构成了一些新的刺激。



张鹏禹：谈了一些近作，可以看到，农村和煤矿一直是您写作的一个重要背景。我们把目光拉回到几十年前，想请您谈谈当年在农村和煤矿生活的经历，您是怎么走上文学创作之路的？

刘庆邦：我是1951年生，1967年初中毕业，当时想上高中、想上大学，但因为“文革”来了，我的梦想也就破灭了。初中毕业后，我就回家当农民去了，那时候觉得很不甘心，想走出去，脱离农村。每个乡村青年可能都有这样的想法，但是我比他们更迫切。有两个原因，一是我喜欢阅读，书本给我提供了现实生活世界之外的另一个世界，不光是中国，更是世界。我读的第一部长篇小说是《青春之歌》，从中了解到北平的生活。主人公林道静坐火车到北戴河去，穿着一袭白裙、带着乐器，我那时候觉得太美了。我通过阅读知道了外面的世界很大、很广阔，就想到外面的世界去看看。1966年，在北京接受了毛主席检阅。那时候，我没坐过汽车，火车都没见过，一下子来到北京，看到了天安门、见到了毛主席，和我的生活反差非常大。回家以后，我又组织了长征队徒步串联，和七八个同学什么都不带，就背着一个书包，打着旗帜，拿着中学开的介绍信，从我家河南周口沈丘县出发穿过大别山，走到武汉，腿都走肿了。在武汉我和同学们走散了，只身南下，从武汉到长沙，步行到韶山，在湘潭过的元旦，后来又到南昌看八一大桥。那时候红卫兵不要票，我在路途中能扒汽车就扒汽车、能扒火车就扒火车。从南昌我又去了杭州，去鲁迅先生的故乡绍兴。我有一篇文章叫《十五岁的少年向往百草园》，讲的就是这段故事。我看了鲁迅故居、三味书屋，后来在上海过了春节。我在上海看到人民公社成立，在接待站吃得非常好。后来我又到南京、郑州，从郑州回家。这个经历让我见识了中国沿海最发达的城市。



张鹏禹：您讲的这段经历，在我们“90后”看来感觉是非常遥远，甚至有些梦幻了，让我想起欧洲成长小说里主人公的壮游。这段经历是不是让您的心再也安分不了了？

刘庆邦：我那时候脑子里装的都是外面的世界，一心想着走出去。但那个年代把人限制得非常死，农民就是农民，不能往外跑。我见过我们公社的青年偷偷往外跑，五花大绑抓回来的。这类人那时候被称为“盲流”，后来我才知道是“盲目流动”的意思。

初中毕业回家当农民，我接受不了，我心心念念的就是走出去，改变自己的命运。那有没有机会走出农村呢？当时只有一个渠道，就是参军，但名额非常少，一年一个村有一个指标就不错了。但因为我父亲曾是冯玉祥部队的一名军官，被定性为历史反革命。他参加过台儿庄战役，当过20多年兵。县武装部一看我的材料就说不行。我那时候非常绝望，不甘心、不高兴，饭也吃下去，母亲看到我明显消瘦，很心疼。



张鹏禹：在那种情况下，亲情的慰藉恐怕也解决不了实际困难，您想了什么办法来摆脱现状？

刘庆邦：在这种情况下，我开始想写作，写什么呢？我从家里的舌簧小喇叭听到县里自办的有线广播播放的批判文章，我听到其他公社写的，但从没听到过我们公社的，就想写一篇。我写完后并没指望能广播，但还是寄出去了，好在那时候投稿把信封剪个角就给寄，否则我是买不起邮票的。没想到几天之后，我写的稿子广播出来了，前面冠名“贫农社员刘庆邦”。公社和村里的领导听见了纷纷打听谁是刘庆邦，因为这事我被招到宣传队去了。之后我又连着写了几篇。虽然广播稿没有稿费，但广播站开的证明，我现在还收藏着几份。

宣传队的生活是很优越的，不光不用下地就能挣工分，公社还有每个月15块钱生活补助，能和公社干部一块吃食堂。那时觉得宣传队能长期办下去才好。但实际是不可能的，那是为了迎接党的九大组织的宣传队。说起写东西就是从那时候开始的，和文学作品一点联系都没有。我后来写过一个中篇小说《宣传队》，有些内容就取材于这段经历。



张鹏禹：1970年对您来说应该是非常重要的一年，这一年您通过招工，到一家大型煤矿工作，从农民变成了工人。

刘庆邦：1970年，煤矿开始招工。我由于写广播稿的原因，经常到公社去，得到每个大队有一个煤矿招工名额的信息，就买了一包烟，给支书抽一根，给大队长抽一根，说我想去当工人。后来我如愿以偿到煤矿当工人去了。这是我人生的转折点，也是我命运的转折点。首先是身份的转变，从农民变成矿工，可以拿工资、有粮票，变成吃商品粮的国家工人，这在当时是很优越的。从此我开阔了眼界，和农村生活拉开了距离，处于一种回望的状态了，这对我的写作来说是意义深远的。我在农村不一定成为作家，煤矿为我打开了一片新天地，构成了一些新的刺激，后来我一直保持着创作欲望。



张鹏禹：到煤矿工作后，您在支架厂干过，也采过煤，干过掘进工、采煤工、运输工。您的处女作品《棉纱白生生》好像是在这一时期写的？

刘庆邦：我先是到支架厂工作，因为矿务局组织汇演，他们听说我在中学、大队、公社都干过宣传队，就让我组织支架厂的宣传队。汇演结束，宣传队也结束，各自回去当工人。在宣传队我谈了恋爱，找了女朋友，她是宣传队报幕的。这引起一些人看不惯，他们把我的恋爱信都收走了拿去审查。车间指导员在批评我的时候说“你写的东西充满了小资产阶级情调，加在一起简直就是一部黄色小说”。我对别的批评的话倒没留心，只是“小说”这个字眼反而提醒了我，难道我有写小说的才能？我有一篇文章叫《从写恋爱信开始》，回忆了那段经历。大概在1972年左右，我在已经写过一些恋爱诗的基础上，开始试着写小说，但没想发表，朋友看看就算了。

1977年，各地文学刊物办起来了，我想起自己写过一篇小说，拿起一看还感动了一下，觉得不比刊物上发表的差，就重新抄写润色一下投出去。那时候我已经调到矿务局宣传部搞对外通讯报道了，理想是当记者，对创作不是很热心。虽然抱着试试的态度，但没想到收到《郑州文艺》的外调函。那时候发东西要外调，政治上不能有问题。就这样，我的第一篇小说在破炸药箱里放了6年，终于在《郑州文艺》1978年第2期头条发表了，叫《棉纱白生生》，讲矿工勤俭节约的事情。



张鹏禹：您的处女作时隔6年拿出来就发表了，还是头条，真令人羡慕。

刘庆邦：我觉得自己在创作道路上是很幸运的，我听很多作家说他们都遭遇过很多退稿，比如贾平凹，他把自己的退稿信贴在墙上激励自己。包括苏童、余华都有退稿的经历。我现在写了300多篇短篇小说，没有一篇废稿，有退稿这种情况，比如这个刊物不能用退给我，我在别的地方发表。王安忆说我的天性里有和短篇小说投合的东西。我一开始不太理解，通过这个事实也能说明吧。

走上文学创作道路之初的这种顺利，让我对写作有一种坚持。1978年，我调到北京工作。在《中国煤炭报》，我当过编辑、记者、副刊部主任。当副刊部主任的时候非常忙，开会、采访、看大样，很少有时间写小说，但是我一直没有放弃，有时候一个短篇小说写一个多月。那时候也有人对我做行政工作还写小说有看法，我不在乎这些。我想，不让我当副刊部主任可以，不让我写小说不行。

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我写的基本是农村、煤矿题材



张鹏禹：上世纪70年代末、80年代初，您的作品在河南的刊物上发表得比较多，但在全国产生影响应该从1985年的成名作《走窑汉》在《北京文学》发表算起吧？

刘庆邦：我爱人是《走窑汉》的第一个读者，她看了说一句废话都没有。就我自己来说，当时我就感觉《走窑汉》是我创作的一个飞跃、一个转折点。在这之前，我已经发表了十几篇短篇小说，多是在河南的杂志，如《奔流》《莽原》。《走窑汉》是在《北京文学》上发表的，刘恒向我约稿时说“你要把大旗移到北京”。我写完后，自己觉得很好，特别激动，送到《北京文学》编辑部，刘恒一个人在值班，拿过稿子就看。看过后，刘恒当时就拿起稿签。



张鹏禹：这篇七八千字的短篇小说不仅受到刘恒的肯定，也受到不少人的好评，有论者认为：“《走窑汉》以来，刘庆邦的创作从根本上摆脱了初期创作的凌乱散杂，体现了对人生状态的关注和强悍有力的蕴质，完成了对刘庆邦来说至关重要的创作飞跃。”它和您之前的作品有什么不同？

刘庆邦：我感觉《走窑汉》和之前的作品最大区别是从写实到虚构的转变，从这个作品开始，我的创作进入小说的虚构状态。在写法上，我以前多是平铺直叙，而这个作品没有过多交代，是把整个故事打乱，追求叙事技巧。还有就是它写得比较紧张，特别有劲、有力度，把事件推向极端的程度，感觉要动刀子一样。它讲的是矿工马海州因妻子被诱奸而复仇的故事，三个人物的人性维度都很丰满、立体。

王安忆看了后，说“好得不得了”，觉得特别震撼，心总是提溜着，要见血、动刀子一样。她还写了一篇文章《什么是故事》，谈到《走窑汉》在逻辑关系上的成功。因为她的推荐，程德培写了一篇《这活让他做绝了》进行评价。林斤澜也很赞赏这篇小说，他说刘庆邦通过《走窑汉》“走上了知名的站台”，还推荐给汪曾祺看。汪曾祺看了第一遍也没看出什么好来。林斤澜又让他看，汪曾祺说是不错，现在年轻作家比我们那时候起点高。这是林斤澜后来告诉我的。这种反馈对我自己启发也很大，我坚定了按《走窑汉》这个路子写，以前《老老实实地写》中的观点有所转变了。



张鹏禹：《老老实实地写》是您给自己第一部小说集写的序言，后来您又写过一篇创作谈叫《小说创作的实与虚》，深入剖析了“实—虚—实”之间的循环。能给我们谈谈您怎么看待虚实关系的问题吗？

刘庆邦：《小说创作的实与虚》是我几十年创作经验的一个总结。小说必然来自实，不可能提着头发离开地面，但又必须用虚写之光对它进行照亮。所谓的“虚”就是作家的思想，是让现实飞翔起来的东西。当然“虚”又必须要用“实”去落实。

我特别强调“虚”的重要性，作家的区别就是“虚”的区别，主观上的不同，思想的、抽象的、形而上的不同。我觉得中国作家务虚的能力普遍比较弱，我们先天缺乏优势，务虚哲学不发达。老庄之后，人生的务虚哲学很少，影响了中国作家的思维。我们的哲学更多是政治经济学、阶级斗争学说，人生哲学不发达。史铁生在务虚哲学上探讨人生，作出了很大的努力和贡献，他主要是谈生与死、生命价值。我觉得对史铁生这一点推崇不够。还有一个是周国平。



张鹏禹：《北京文学》应该是一个和您缘分很深的刊物，《走窑汉》发表十几年后的1997年，您的短篇小说《鞋》又在这个刊物上发表，并获得鲁迅文学奖。这篇作品讲了一个纯美又哀伤的爱情故事，但它又不是完全个人化的，似乎也隐喻着那个时代普遍存在的爱情悲剧。最有意思的是，小说正文后的结尾处有一个“后记”，如何理解这个设计？

刘庆邦：很多作家包括我都觉得短篇小说的结尾是非常重要的，老舍说结尾要“结末一振”，林斤澜说结尾要有“意象的升华”，王安忆说结尾要“升级”。我在《短篇小说的“种子”》中特别谈到了《鞋》的后记。每篇小说的“种子”都不一样，有的是细节，有的是氛围，有的是思想，有的是理念。《鞋》的后记就是这个作品的“种子”，它传达出一种理念——想象和虚构是美好的，现实是严酷的。小说前面写姑娘做鞋，按林斤澜的说法是一路诗意、一路审美，但是到结尾，一下就回到现实中去了，把前面的审美打破了，一下就翻过来了。所以林斤澜特别赞赏这个后记，称它为“翻尾”。日本有家电台把《鞋》翻译过去，用于汉语教学，签协议的时候和我商量，问结尾可否删掉。我问原因，他们说前面特别美，而结尾特别沉重，不愿意接受后面的。我没同意，因为后记是这个小说的重要部分，删掉了就成半拉子小说了。后来他们也觉得有道理，删掉之后这个作品也可以成立，但就比较轻了。



张鹏禹：《鞋》应该算是您作品序列里的农村题材代表作了。我印象特别深的是您说过一段话：“豫东大平原用粮食、用水，也用树皮和草根养活了我，那里的父老乡亲、河流、田陌、秋天飘飞的芦花和冬季压倒一切的大雪等，都像血液一样，在我记忆的血管里流淌，只要感到血液的搏动，我就记起了那块生我养我的土地。”但通过作品可以看出，其实您对故乡这片土地的感情是复杂的，既写过《发大水》《春天的仪式》《梅妞放羊》《遍地白花》这样描写民俗风情之美的作品，也有《外面来的女人》《平地风雷》这样揭露乡土社会麻木、冷漠、残忍一面的作品。故乡在您的内心和写作中，占据着一个什么样的位置？

刘庆邦：一个作家的出生地对他的影响是决定性的，这种影响会持续一生。特别是农村出来的作家，他的血管里流淌的是童年的记忆。我有一本书叫《河南故事》，收入的多是我写故乡的农村题材作品。我曾说，一个人改变不了对家乡的记忆，就如同他改变不了自己的梦境一样。人对自己的梦是不能控制的，是不当家的。我做的好多梦都是农村老家的情景，好多是我小时候的样子，有我家的老院子，梦中的大姐二姐都是小姑娘的样子。我梦到我们推磨，梦到刮大风，我二姐爬到房子上去，用砖头压麦草。梦见母亲从地里回来头上包着一块毛巾。我说一个作家没能力改变自己的梦境，写东西也是一样，一回忆，农村的一切就涌现出来。

我的农村题材小说，一种是回望田园式的、诗意的，写风情之美、风俗之美、人情之美，写类似乡愁这样的东西，比如《梅妞放羊》《春天的仪式》《鞋》《发大水》《遍地白花》。这类作品倾注了我很多感情，写的时候心里很柔软，有时候甚至写着写着就热泪盈眶。还有《响器》，这是我很喜欢的一篇小说，写一个姑娘吹唢呐，写乡村音乐，传达了唢呐给我的感动。另一类是非常严酷的，如《平地风雷》《东风架》《人畜》《五月榴花》。《平地风雷》写一种集体的人心之恶，在无意识中将事件推向极端。



张鹏禹：有人说《平地风雷》有鲁迅的风格。

刘庆邦：有国民劣根性的批判。陈思和对这个作品特别赞赏，说它写人性恶的同谋，注意到集体的人性恶。在集体的情况下，人的恶容易被掩盖起来，推动一些恶性事件发展。还有《东风架》也是这样的作品。表现美的、柔软的作品和批判反思型的作品我觉得都需要。文学的主要功能就是审美和反思，一个感性的，一个理性的，当然还有一个功能是忏悔。每个人都需要忏悔，每个作家都要忏悔，文学和宗教一样，都有忏悔的功能，像托尔斯泰的作品，《安娜·卡列尼娜》和《复活》都有强烈的忏悔意识。我的一些散文和小说中有明确的忏悔意识，比如《鞋》。



张鹏禹：上面提到的您的这些作品很多是在2000年左右创作的，我注意到您在这个阶段创作量激增，写了很多农村题材的作品。写农村就不可能不涉及城市化这个背景，您有一个中篇小说干脆就叫《到城里去》，也是这时候写的吧？

刘庆邦：2000年左右，我觉得自己的创作进入了成熟期、收获期。2000年，我一年发表了17篇短篇小说，2001年我发表的作品更多，而且几乎每一篇都被转载，转载的刊物有《小说选刊》《小说月报》《新华文摘》等。2001年，我调到北京作协当专业作家。我觉得专业创作应该有专业创作的勤奋和收获，既然得到了大块的时间，就要多出作品。写得虽然多，题材基本还是农村、煤矿题材，有时候是农村和煤矿题材的结合，也有涉及城乡的，比如《到城里去》。这个中篇小说是在《十月》上发表的，李敬泽在《南方周末》上专门做了推荐，孟繁华写的评论对我这个作品也十分重视，说农村人到城里打工好像成为一种口号一样，发展为一种潮流。但这并不容易，想要新开辟一片天地的渴望，难免遭遇到城里人的排挤。那时候我意识到，大量农民工拥入城里，形成中国历史上最大的一次人口迁徙，这对中国的经济、中国的变革影响都非常大。我用这个题目和这篇小说记录了从农村到城市的历史转变，当然这种记录是从人的心灵出发、从要求改变现状的人的欲望和情感出发。小说主人公有现实的原型，我的堂嫂逼我堂哥到城里打工，我从他们的经历里获悉了很多细节的素材，就容易写得活灵活现。莫言看了这个作品以后说好多事我都忘了，但是通过《到城里去》又想起来了。比如那时候好多人把自行车当作家里非常重要的物件，比现在的汽车还重要，女主人公买了一辆自行车舍不得骑，把自行车打扮得花枝招展的，把大杠都缠上。这个作品有着非常丰富的农村生活图景，写进城打工的潮流，又写到进城打工的不易。



张鹏禹：您刚才说在2000年左右进入了创作的收获期，这一年您还发表了《神木》，这个作品应该是在大众中知名度最高的作品了吧？我第一次读《神木》的时候，觉得它对罪恶的揭露真是触目惊心。您想传达怎样的人性思考？

刘庆邦：好多人说我短篇小说影响大，其实我的中篇小说名气最大。就像你说的，《神木》被改编成电影《盲井》，获得过第五十三届柏林电影艺术节银熊奖。借助电影，原作也走向了全世界，翻译成七种语言，这都是电影的传播带来的影响。这部作品贴近中国现实，根据真实案例改编。在《小说创作的实与虚》中我专门讲到《神木》是如何把实的东西写成小说。我当时的想法是中国作家要有对现实的担当和反思，对一些极端的东西要有冷静的审视，特别是在改革开放初期，对钱的追求造成人性的扭曲，弱肉强食、丛林法则、拿人命换钱，这多极端啊！我觉得有责任把这种极端写出来。除了揭露现实、批判人性恶，我还想传递对人性善良的信念，给人心以期望。小说写用矿工的死换赔偿金，是非常黑暗和沉重的，我通过虚构一个少年，写了面对少年，两个坏人的不同态度，写良心的发现和人性的觉醒，最后两人互相残杀，双双毙命。少年最后虽然无路可走，但总算保住了生命。这篇作品的关键是，通过对比和反差，写少年未被荼毒的心灵，我想这是一个作家的理想主义。人不论什么时候都不要放弃理想，理想是人类的希望，这是我想通过这个作品传递的。它不只有沉闷和惨痛，更有希望。通过沐浴虚构之光和人性之光，小男孩照亮了整篇小说。没有男孩这条线索的加入，这个作品是不成立的。



张鹏禹：《哑炮》也是一篇颇具心理深度的作品，是《神木》之后您在人性探索上达到的新高度。这篇小说探讨罪与罚和灵魂救赎的命题，写主人公江水君隐瞒发现哑炮导致工友丧生的一念之恶，给他自己的一生都埋下了“心理哑炮”。这篇作品的“种子”是什么？开出了怎样的花？

刘庆邦：贺绍俊为这篇小说写过一篇评论《发现埋在心底的精神“哑炮”》，后来《北京文学》杂志开过一个研讨会，林斤澜、李敬泽等都参加了，李洁非评论的角度很有意思，以“笔墨情趣──说刘庆邦的《哑炮》”为题，从绘画和语言的比兴等入手分析我这篇小说。它写忏悔、灵魂救赎，因为一念之差，主人公造成了工友的死亡，他陷入了长期的忏悔，他忏悔的方式是折磨自己，用劳动折磨自己、在日常生活中折磨自己，一直把自己折磨成一个严重的肺矽病患者，最后连呼吸都不能了。他之所以产生这个错念是因为看到工友的老婆长得漂亮，有了嫉妒之心，在发现哑炮的时候没赶紧提醒，就酿成了恶果。这篇小说有一个设计是工友老婆心里是明白这一点的，一直没有点破。这个女性有着菩萨心肠，对江水君抱着宽容的态度。我想写出人性的美与恶的交织、转换和心灵的挣扎，扣住人性的复杂性做文章。

好的小说首先是人性，我一开始写小说，社会性比较强，那时候的创作为什么觉得没有升华和突破呢，主要原因是人性少、社会性多，缺乏写人性的自觉。从《走窑汉》开始，我把人性放在第一位、社会性放在第二位，有了人性，社会性的背景自然会体现出来。紧紧围绕人性的变化才吸引人，才有艺术性和感染力。这个作品差点改成电影，后来因为想拍的人没拉到投资没拍成。如果影视化，应该是很不错的一个作品。



张鹏禹：上面说的《神木》和《哑炮》都算是煤矿题材的作品，您这类作品数量实在是太庞大了，别说是在中国，就算是在世界，可能您也算是写煤矿最多的一位了。写了这么多，您怎么看待煤矿这个空间？它是不是观察城市化、现代化进程的一个最佳窗口？

刘庆邦：煤矿其实有城乡接合部的属性，它是一种混杂的、杂糅的空间。矿工大部分是从农民而来，真正形成产业工人群体的时间并不是很长。过去农民和矿工很难分开，农民丢下锄头，拿起䦆头，脱下农民的衣服，穿上工装就成为矿工了。而且很多煤矿在山区，是被农村包围着的，很少在城市里采煤。个别城市里有煤矿，比如平顶山，那是煤矿后来被城市包围了。所以煤矿大多是在城乡接合部，这就形成了工人和农民的交叉、工业和农业的平行，这种环境形成了比较复杂的文化和人的文化心理。煤矿的现实就是中国的现实，有一定的概括性。

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“底层写作”这个说法不是很严谨

张鹏禹：农村和煤矿两类题材其实有一个共同点，就是都写底层。您被认为是“底层写作”的代表性作家之一，还写过一本以保姆为主角的小说集《找不着北——保姆在北京》。尽管这个概念不是很严谨，但还是想请您谈谈如何理解“底层写作”，比如它的价值、难度？
刘庆邦：有一阵，关于底层写作比较火，有很多讨论，涌现了一批作家，比如深圳的曹征路、四川的罗伟章、湖北的陈应松，还有我，把我们几个人放到一块。我觉得“底层写作”这个说法不是很严谨，但人确实是分层的，有底层的、中层的、高层的。作家写哪一阶 层的人物，一是跟所处的环境有关，更重要的是情感观、敏感带和兴趣的差异。我一直热衷表现平民生活，对平民的生活感兴趣，我自己就是从平民过来的，熟悉平民生活。平民生活是有烟火气的，容易出艺术、出语言，我感兴趣。你看我从来不写官场，我对官场生活没有兴趣。我弟弟有次和我说，你写写官场，我给你讲讲，我说你不要跟我讲，你讲了我也不写。还有很多人愿意跟我讲，但是那种钩心斗角我一听就心生排斥。这与人的天性和本能有关。林斤澜对我有一个评价说是“来自平民，出自平常，贵在平实”，来自平民是没问题的，我做过最底层的农民、矿工，写的是平常人、平常事，贵在平实是说我比较写实。

张鹏禹：看过您小说的人都知道，您笔下的人物从职业划分来说，以农民和矿工为主，当然有时候这两类人身份有交叉的地方。按理说应该是以男性为主，但是您其实塑造过非常多的女性人物形象，比如有一本小说集《心事》，收录的都是关于爱情的小说，这几年您又出版了一本以女矿工为主角的长篇小说《女工绘》。有不少评论家都注意到您非常擅于刻画女性形象，北乔有一本书就叫《刘庆邦的女儿国》。您为什么热衷写女性？用时髦的话讲，您在刻画这些形象时秉持一种什么样的性别观？
刘庆邦：《心事》是一本主题性的小说集，这个策划挺好的。《女工绘》集中写了一批青年女矿工。我当时看到北乔的《刘庆邦的女儿国》时感到很惊讶，自己都没想到竟写过这么多女孩子，有很多是纯真的少女形象。比如《春天的仪式》《红围巾》《响器》《梅妞放羊》等，形成了一个少女形象系列。我自己分析了一下，觉得这跟我从小生活在女孩子堆里有关系。我上边有大姐、二姐，下边有妹妹，我奶奶一直渴望有个孙子，生了我大姐她还可以接受，生了我二姐以后她大哭不止，觉得这一辈子见不着孙子就跟白活了一样。生了我以后，我奶奶就踏实了，觉得就可以死了，不久我奶奶真去世了。小时候一直是我二姐带着我玩，在女孩子堆里放羊什么的，二姐还拉别的女孩子来跟我玩娶媳妇的游戏，装着送亲。这种经历形成了我对女孩子的关注。后来到宣传队、支架厂，也是女孩子多。从事文学创作以后，我觉得女性比男性更适合做审美对象，这可能是一个男性的观点，也与我读《红楼梦》接受曹雪芹的观点有关。曹雪芹认为女孩子都是水做的，男孩子是泥做的，是浑浊之物。你看《红楼梦》刻画了金陵十二钗等那么多的女性形象系列。我觉得女性在少年和青年时期没有丑的，每一个都美，可能是一种青春之光的照耀，都有青春的魅力，我试图把这种魅力写出来。
我写《梅妞放羊》，很多人都很吃惊，觉得我一个男作家怎么对女孩子的心理体会得那么深呢，甚至连女孩子身体的一些微妙感受都写出来了。我回答说，作为一个作家，在心灵高处，男和女是相通的，我们完全可能体会到女性的心理。我甚至有一个极端的观点，觉得写女性写得好的是男作家。

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我对长篇小说倾注了很多



张鹏禹：很多人印象里您主要以写短篇小说为主，其实您的长篇小说数量也不少。第一部应该是1986年出版的改革小说《断层》吧，反映了社会转型期煤矿发展所经历的阵痛。后来时隔20年，您又写出了另一部长篇小说《红煤》，有点像中国版的《红与黑》，同样是写社会转型期，但是从聚焦一个矿变成聚焦一个人物了。

刘庆邦：我现在创作的长篇小说有12部了，你说得没错，《断层》是我第一部长篇小说，获得过全国煤矿乌金奖。从《断层》到《红煤》，20年时间，我在文学上的积累肯定是更多了，对文学的认识也有了一些变化。《断层》的创作处于改革大潮的历史背景下，当时以蒋子龙为代表的改革文学影响了一大批作家，我也投入其中写改革，写得很有激情，但是艺术性不够、社会性比较多、人性比较少。在塑造人物上做得不够，语言也不成熟，很少心灵化和个性化。到了《红煤》，我在塑造人物上比较自觉了，不一定写那种比较正面的形象，而是写一个复杂的形象，通过人物反映出农村青年进城打工的心灵史，目的是概括了一代打工青年的经历，凸显他们整个心灵的变化过程和蜕变过程。主人公宋长玉有过非常艰苦的奋斗和挣扎，但是他成功了，成功后又发生蜕变，人性恶的东西和阴暗的东西在他的心灵滋长，最后导致了人生的悲剧。导演谢飞非常想把《红煤》拍成电影，本子都改完了，但他不太满意，改本子期间随着年龄越来越大，后来谢飞也拍不动了。他曾跟我说最想拍的就是《红煤》，想要反映出“打工青年怎么变坏了”这个主题。我对他改编这个作品抱有很大期待，觉得要是真的拍出来肯定比《神木》的影响还要大，遗憾的是，最后没拍成。一个作品有一个作品的机遇，一个作品有一个作品的命运。谢飞先生没有拍，好多人就不知道《红煤》。我当时对茅盾文学奖不太有心，如果当时用这个作品去参评，我觉得有希望。如果要是得了茅奖，这个作品的影响就又不一样了。



张鹏禹：《黑白男女》和《家长》是您最近七八年写作的两部长篇小说，前者聚焦遭遇矿难后的矿工家属，后者聚焦家庭教育失败后如何重塑代际关系的问题。他们都有一个共同的主题，就是如何在废墟之上重建生活。这是不是您近几年在创作中着重思考的问题？

刘庆邦：《黑白男女》是我一直想写的一个煤矿题材作品，那些年矿难特别多，我就关注“后矿难”，写工亡矿工家属怎样面对生活、重建生活，写中华民族的生存韧性如何在矿工家属身上体现出来。你想，矿工死了，家里的顶梁柱塌了，留下的老婆孩子怎样办？我想写出他们如何积极地面对生活。这个作品获得了2015中国好书、首届“吴承恩长篇小说奖”、第七届全国煤矿文学乌金奖特别荣誉奖、《中国作家》鄂尔多斯文学奖。丁帆、施战军写过授奖词。为了创作这部作品，我专门到河南一个煤矿定点深入生活，中秋节都没有回家，采访了很多矿难家属。《家长》也是通过一个教育的悲剧，反映我们教育上的偏差，好像是写家庭教育的，实际是谈我们整个社会教育的问题。所有人都希望把孩子变成精英，结果给孩子的压力太大了，最后使孩子心灵扭曲，酿成了悲剧。



张鹏禹：可以看到，您其实在长篇小说上也倾注了大量精力。

刘庆邦：没错，我还有一部长篇小说《黄泥地》，你可能不知道，2014年由十月文艺出版社出版的。孙郁对这个作品评价很高，他说：“刘庆邦创作的《黄泥地》对于乡村社会的打量，让我们听到了《呐喊》的声音。”《黄泥地》主要是国民性批判，写农村社会具有的“构陷性”，像黄泥一样，一旦陷进去，你很难拔出来。李敖说“酱缸文化”，我说是“黄泥文化”，黏土地一样，我通过我们村一个替村民出头的上访教师，写村民如何利用他，出了事又如何践踏他，把他当傻子。这个人物非常耿直，命运非常悲惨。

这几年的长篇小说，我自己倾注了很多，包括2020年出版的《堂叔堂》。这个作品虽然是写堂叔的群像，但是也反映了中国当代的历史。第一篇就是写我那个去台湾的大叔的命运，通过他写两岸的对比、变化。这个作品内容很丰富，以人物结构写长篇小说，是我的一种尝试。每一篇都是以“我”为线索，把所有的堂叔串联起来。

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我不同意唱衰短篇小说的一些论调



张鹏禹：您的散文集《到处有道》中收录了一篇文章《对所谓“短篇王”的说明》，梳理了这个名号是怎么提出来并且广泛流传的，也谈了您是如何不愿意再戴“短篇王”这顶帽子。我想这个问题可能有两方面，它既是对您创作的褒扬，也或许造成了对您创作整体认知的一种遮蔽。从消极的方面来看，“短篇小说之王”给您带来了哪些困扰？

刘庆邦：其实你在问题中已经说明白了。对“短篇王”的说法，很多人说不清楚，不知道从哪来的，只能我自己说。王安忆比较早地肯定了我的短篇小说，说很难想到中国还有谁像刘庆邦这样写这么多好短篇。但是在肯定我短篇的同时，她对我的中长篇基本是一个否定态度，说我遇到长篇就有些无处抓挠似的。她对莫言也是认为中篇写得好，长篇不行。王安忆说我天性里有和短篇投合的东西，我觉得这是大家对我的鼓励，也给我的创作指出了方向。我这么多年一直坚持写短篇，在中国我写短篇是比较多的，有300多篇。但这对我的中篇、长篇造成了一种遮蔽，有人说刘庆邦就是短篇写得好，对这种观点我是不服气的。其实在我的创作中，中篇小说影响最大，长篇小说最厚重。

短篇、中篇、长篇这三个文体不能相互代替，其中的区别我反复讲过，我说短篇是瀑布、中篇是长河、长篇是大海；短篇是一个点、中篇是一条线、长篇是一个面；短篇是星星、中篇是月亮、长篇是太阳。我这三种比喻都有局限性，但也各有一定道理，我的意思是各种文体都有各自存在的理由，谁也不能代替谁。我不会因为别人认为我短篇写得好，就放弃中篇、长篇的创作。当我要表现众多的人物、大面积的场景、丰富的细节、复杂的人性时，就需要用厚重的体量去承载，就要用长篇小说这种形式，比如我写《红煤》就是这样。对很多没有写过长篇小说的名作家，其实我是觉得很遗憾，比如汪老（汪曾祺），他曾说：“我只写短篇小说，因为我只会写短篇小说……我没有写过长篇，因为我不知道长篇小说为何物。”



张鹏禹：从积极的一面看，暂且不管这个称号。您对中国当代短篇小说的贡献我想是有目共睹的。您的创作首先是从短篇小说开始，几十年间作品结集出来有《刘庆邦短篇小说编年卷（1978-2003）》《刘庆邦短篇小说编年卷（2003—2018）》共12卷之多，还不算最近几年发表的，其中有一些已经在经典序列，产生很大影响。对这个文体，您为何多年坚持写？

刘庆邦：我坚持写短篇的原因，首先是出于自己的喜好。我觉得短篇更有诗意，更能体现出一个作家的艺术感觉。再一个与大家对我的肯定有关，人家说刘庆邦短篇写得好，我是不是真写得好，还需要用写作去证明。今年发表的10个短篇，我自己比较满意，而且也得到编辑认可。光靠名气是不行的，编辑有自己的眼光，让人家觉得名气这么大、怎么写成这样，那是不行的。

很多作家写了几个短篇出了名，就不愿意再写了，可以理解。写短篇确实费劲，效益也不好，关键是有时候写短篇容易砸锅。有些作家就说，自己取得的文学名声，不想因一个短篇砸锅。他们会担心别人说你这么大个名家，短篇怎么写成这样，所以干脆就回避了，只写长篇，甚至中篇也不写。这样的情况挺多的，也没必要让人家非写短篇不可。我觉得像我这样保持着对短篇的热爱，保持着一定的创作水准而且在不断探索，可以自我表扬一下。开个玩笑。



张鹏禹：在短篇小说创作上，您有很多精辟的论述，比如“短篇小说的最高境界不是抓人，而是放人”“小说是从小处说，从细处说，但小说不止是小说，还是大说”“一篇短篇小说只开一茬子花，你想让它再长，那是不可能的”。能否展开说说您的这些经验之谈？

刘庆邦：长期写短篇肯定会有心得，比如我讲过短篇小说要有“种子”，看他怎么生发出来。短篇小说只写一点，不需要写大块的生活，把这一点光点加以扩大，然后就变成了一个短篇。短篇小说用料很少，主要考验作家的想象力。

短篇小说要小心地说、小声地说，但它又不止于“小”，还是“大说”。“大”指的是作品背后作家的胸怀、情怀，要把一个小点放在大的世界性、人类性的背景下去考虑，不能就事论事，不能为了一个小点，看不见背后更大的世界。我说短篇小说只开一茬子花是说不要重复。



张鹏禹：沈从文1941年5月2日在西南联大国文学会的演讲说：“社会一般事业都容许侥幸投机，作伪取巧，用极小气力收最大效果，唯有‘短篇小说’可是个实实在在的工作，玩花样不来，擅长‘政术’的分子决不会来摸它。‘天才’不是不敢过问，就是装作不屑于过问。即以从事写作的同道来说，把写短篇小说作终生事业，都明白它不大经济。”您如何看待短篇小说写作的难度？

刘庆邦：这篇文章我读过很多遍，每看一遍都有新收获。沈从文说有些人离开了短篇小说，这倒好了，他说了几个“离远”——“似乎就与抄抄撮撮的杂感离远，与装模作样的战士离远，与逢人握手每天开会的官僚离远”。他接着又说离什么近了呢？离“艺术”近了。我非常认同沈从文的观点，短篇小说创作必须要在艺术上下功夫，这是最难的。在中国作家协会举办的一次关于短篇小说创作的研讨会上，陈晓明说过一句话：短篇小说的存在，证明着中国文学的文学性的存在。你看这是多么高的评价。雷达也有类似的观点，他认为文学日益与新闻、故事、报告、电视剧混为同伦而不能自拔，几乎是大声疾呼地说，现在真是需要展开一个拯救文学性的运动了。怎么入手？雷达开出的药方是，拯救文学性须从重视短篇小说的创作做起。

对于青年作家来说，我觉得写短篇小说最大的问题是缺乏实践。很多人一上来写长篇，其实基本的训练还是应该从短篇小说开始。首先要写，不要搞什么“扬长避短”。这个说法最不好，好像长篇有多大长处、短篇有多大短处一样，其实长篇有长篇的短处、短篇有短篇的长处。真正的文学训练还是要从短篇开始，然后逐步写中篇、写长篇。包括写短的散文训练，也是必要的。



张鹏禹：您对当下短篇小说的创作有一个判断，说它并没有衰落，而是还坚韧地存在着、活泼地生长着、持续地繁荣着。现在短篇创作是什么样的情况？

刘庆邦：你刚才说沈从文的演讲是1941年，距离现在有80多年了吧。你看，在沈从文的年代，就有唱衰短篇的说法，说短篇不行了，这一点实际和现在是一样的。我不同意唱衰短篇小说的一些论调。写短篇小说的作者群很大，发表的短篇小说的数量目前看还是最多。我每月都能收到若干本不同杂志社赠阅的文学刊物，上面时有一些别出心裁、让人眼前一亮的短篇小说。我今年给《长城》写过一篇文章《喜见短篇遍地花》，那里面没有点出具体作品，其实我当时看到刘建东的《无法完成的画像》就很棒，还有潘向黎的那种诗意的短篇，张惠雯的短篇也写得很不错。



张鹏禹：您这两年的短篇新作《雪夜》向绘画学习、《挂在墙上的弦子》向音乐学习，这种“通感”的写作是不是您近期短篇小说写作的一个探索方向？

刘庆邦：对，我有意识地向其他艺术门类学习。所有的艺术门类都是相通的，所有文学艺术门类中处在最顶端的是诗，写小说的一定要向诗歌学习。为什么这么说呢？因为诗是最虚的东西，越虚的东西越难写。要想让小说飞翔、诗意化，就要向诗学习，比如学习诗歌语言的锤炼、诗歌的审美境界。向诗学习，我们写短篇小说比较多的作家都知道，我们也应该意识到，向音乐学习、向绘画学习的重要性。向音乐学习是因为音乐的传播是无国界的，一个旋律就可以感动很多人，我们能不能用文字去捕捉音乐呢？其实多年前我写的《响器》就是一个尝试，《挂在墙上的弦子》也是。

《雪夜》是比较典型的向绘画学习的产物，我在创作谈中写过朋友送我一幅画，对雪景的描绘非常美，给人一种灵魂放飞的感觉，我想能不能让文字有画面感，把这个“境”传达出来。《雪夜》实现了这个愿望，很多人看了觉得很美。这个作品描写一位农村少年雪夜里抱着一条棉被，在村子里寻找一处睡觉的地方，基本没什么冲突，都是描写雪景，而且是夜里的雪景，非常富有层次感。我的这类尝试，用时髦的说法是“出圈”，我觉得你的“打通艺术门类”这个说法更好。

节选自《青年作家》2023年第1期

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我不同意唱衰短篇小说的一些论调

张鹏禹：您的散文集《到处有道》中收录了一篇文章《对所谓“短篇王”的说明》，梳理了这个名号是怎么提出来并且广泛流传的，也谈了您是如何不愿意再戴“短篇王”这顶帽子。我想这个问题可能有两方面，它既是对您创作的褒扬，也或许造成了对您创作整体认知的一种遮蔽。从消极的方面来看，“短篇小说之 王”给您带来了哪些困扰？
刘庆邦：其实你在问题中已经说明白了。对“短篇王”的说法，很多人说不清楚，不知道从哪来的，只能我自己说。王安忆比较早地肯定了我的短篇小说，说很难想到中国还有谁像刘庆邦这样写这么多好短篇。但是在肯定我短篇的同时，她对我的中长篇基本是一个否定态度，说我遇到长篇就有些无处抓挠似的。她对莫言也是认为中篇写得好，长篇不行。王安忆说我天性里有和短篇投合的东西，我觉得这是大家对我的鼓励，也给我的创作指出了方向。我这么多年一直坚持写短篇，在中国我写短篇是比较多的，有300多篇。但这对我的中篇、长篇造成了一种遮蔽，有人说刘庆邦就是短篇写得好，对这种观点我是不服气的。其实在我的创作中，中篇小说影响最大，长篇小说最厚重。
短篇、中篇、长篇这三个文体不能相互代替，其中的区别我反复讲过，我说短篇是瀑布、中篇是长河、长篇是大海；短篇是一个点、中篇是一条线、长篇是一个面；短篇是星星、中篇是月亮、长篇是太阳。我这三种比喻都有局限性，但也各有一定道理，我的意思是各种文体都有各自存在的理由，谁也不能代替谁。我不会因为别人认为我短篇写得好，就放弃中篇、长篇的创作。当我要表现众多的人物、大面积的场景、丰富的细节、复杂的人性时，就需要用厚重的体量去承载，就要用长篇小说这种形式，比如我写《红煤》就是这样。对很多没有写过长篇小说的名作家，其实我是觉得很遗憾，比如汪老（汪曾祺），他曾说：“我只写短篇小说，因为我只会写短篇小说……我没有写过长篇，因为我不知道长篇小说为何物。”

张鹏禹：从积极的一面看，暂且不管这个称号。您对中国当代短篇小说的贡献我想是有目共睹的。您的创作首先是从短篇小说开始，几十年间作品结集出来有《刘庆邦短篇小说编年卷（1978-2003）》《刘庆邦短篇小说编年卷（2003—2018）》共12卷之多，还不算最近几年发表的，其中有一些已经在经典序列，产生很大影响。对这个文体，您为何多年坚持写？
刘庆邦：我坚持写短篇的原因，首先是出于自己的喜好。我觉得短篇更有诗意，更能体现出一个作家的艺术感觉。再一个与大家对我的肯定有关，人家说刘庆邦短篇写得好，我是不是真写得好，还需要用写作去证明。今年发表的10个短篇，我自己比较满意，而且也得到编辑认可。光靠名气是不行的，编辑有自己的眼光，让人家觉得名气这么大、怎么写成这样，那是不行的。
很多作家写了几个短篇出了名，就不愿意再写了，可以理解。写短篇确实费劲，效益也不好，关键是有时候写短篇容易砸锅。有些作家就说，自己取得的文学名声，不想因一个短篇砸锅。他们会担心别人说你这么大个名家，短篇怎么写成这样，所以干脆就回避了，只写长篇，甚至中篇也不写。这样的情况挺多的，也没必要让人家非写短篇不可。我觉得像我这样保持着对短篇的热爱，保持着一定的创作水准而且在不断探索，可以自我表扬一下。开个玩笑。

张鹏禹：在短篇小说创作上，您有很多精辟的论述，比如“短篇小说的最高境界不是抓人，而是放人”“小说是从小处说，从细处说，但小说不止是小说，还是大说”“一篇短篇小说只开一茬子花，你想让它再长，那是不可能的”。能否展开说说您的这些经验之谈？
刘庆邦：长期写短篇肯定会有心得，比如我讲过短篇小说要有“种子”，看他怎么生发出来。短篇小说只写一点，不需要写大块的生活，把这一点光点加以扩大，然后就变成了一个短篇。短篇小说用料很少，主要考验作家的想象力。
短篇小说要小心地说、小声地说，但它又不止于“小”，还是“大说”。“大”指的是作品背后作家的胸怀、情怀，要把一个小点放在大的世界性、人类性的背景下去考虑，不能就事论事，不能为了一个小点，看不见背后更大的世界。我说短篇小说只开一茬子花是说不要重复。

张鹏禹：沈从文1941年5月2日在西南联大国文学会的演讲说：“社会一般事业都容许侥幸投机，作伪取巧，用极小气力收最大效果，唯有‘短篇小说’可是个实实在在的工作，玩花样不来，擅长‘政术’的分子决不会来摸它。‘天才’不是不敢过问，就是装作不屑于过问。即以从事写作的同道来说，把写短篇小说作终生事业，都明白它不大经济。”您如何看待短篇小说写作的难度？
刘庆邦：这篇文章我读过很多遍，每看一遍都有新收获。沈从文说有些人离开了短篇小说，这倒好了，他说了几个“离远”——“似乎就与抄抄撮撮的杂感离远，与装模作样的战士离远，与逢人握手每天开会的官僚离远”。他接着又说离什么近了呢？离“艺术”近了。我非常认同沈从文的观点，短篇小说创作必须要在艺术上下功夫，这是最难的。在中国作家协会举办的一次关于短篇小说创作的研讨会上，陈晓明说过一句话：短篇小说的存在，证明着中国文学的文学性的存在。你看这是多么高的评价。雷达也有类似的观点，他认为文学日益与新闻、故事、报告、电视剧混为同伦而不能自拔，几乎是大声疾呼地说，现在真是需要展开一个拯救文学性的运动了。怎么入手？雷达开出的药方是，拯救文学性须从重视短篇小说的创作做起。
对于青年作家来说，我觉得写短篇小说最大的问题是缺乏实践。很多人一上来写长篇，其实基本的训练还是应该从短篇小说开始。首先要写，不要搞什么“扬长避短”。这个说法最不好，好像长篇有多大长处、短篇有多大短处一样，其实长篇有长篇的短处、短篇有短篇的长处。真正的文学训练还是要从短篇开始，然后逐步写中篇、写长篇。包括写短的散文训练，也是必要的。

张鹏禹：您对当下短篇小说的创作有一个判断，说它并没有衰落，而是还坚韧地存在着、活泼地生长着、持续地繁荣着。现在短篇创作是什么样的情况？
刘庆邦：你刚才说沈从文的演讲是1941年，距离现在有80多年了吧。你看，在沈从文的年代，就有唱衰短篇的说法，说短篇不行了，这一点实际和现在是一样的。我不同意唱衰短篇小说的一些论调。写短篇小说的作者群很大，发表的短篇小说的数量目前看还是最多。我每月都能收到若干本不同杂志社赠阅的文学刊物，上面时有一些别出心裁、让人眼前一亮的短篇小说。我今年给《长城》写过一篇文章《喜见短篇遍地花》，那里面没有点出具体作品，其实我当时看到刘建东的《无法完成的画像》就很棒，还有潘向黎的那种诗意的短篇，张惠雯的短篇也写得很不错。

张鹏禹：您这两年的短篇新作《雪夜》向绘画学习、《挂在墙上的弦子》向音乐学习，这种“通感”的写作是不是您近期短篇小说写作的一个探索方向？
刘庆邦：对，我有意识地向其他艺术门类学习。所有的艺术门类都是相通的，所有文学艺术门类中处在最顶端的是诗，写小说的一定要向诗歌学习。为什么这么说呢？因为诗是最虚的东西，越虚的东西越难写。要想让小说飞翔、诗意化，就要向诗学习，比如学习诗歌语言的锤炼、诗歌的审美境界。向诗学习，我们写短篇小说比较多的作家都知道，我们也应该意识到，向音乐学习、向绘画学习的重要性。向音乐学习是因为音乐的传播是无国界的，一个旋律就可以感动很多人，我们能不能用文字去捕捉音乐呢？其实多年前我写的《响器》就是一个尝试，《挂在墙上的弦子》也是。
《雪夜》是比较典型的向绘画学习的产物，我在创作谈中写过朋友送我一幅画，对雪景的描绘非常美，给人一种灵魂放飞的感觉，我想能不能让文字有画面感，把这个“境”传达出来。《雪夜》实现了这个愿望，很多人看了觉得很美。这个作品描写一位农村少年雪夜里抱着一条棉被，在村子里寻找一处睡觉的地方，基本没什么冲突，都是描写雪景，而且是夜里的雪景，非常富有层次感。我的这类尝试，用时髦的说法是“出圈”，我觉得你的“打通艺术门类”这个说法更好。


节选自《青年作家》2023年第1期

草地兔

写作的意义在于改善人心！

草地兔

祝老师兔年大吉！万事顺遂！