【助力写作】余华：我叙述中的障碍物（3）

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7.创作的不同阶段

至于九十年代写作的变化，《活着》和《许三观卖血记》为什么在今天如此受欢迎？昨天张清华还高谈阔论分析了一堆理由，听完我就忘了，没记住，昨天状态不好。其实我也不知道，我的感觉是这样，我当时写《活着》，有些人把《在细雨中呼喊》视为我写作风格的转变之作。是，它是已经转变了，因为它是长篇小说了。但是真正的转变还是从《活着》开始的，什么原因？就是换成了一个农民来讲述自己的故事，只能用一种最朴素的语言。

有位出版社的编辑告诉我，她的孩子，十三岁的时候读了《许三观卖血记》，喜欢；读了《活着》还是喜欢；读到《在细雨中呼喊》就读不懂了。她问我什么原因，我想《活着》和《许三观卖血记》受欢迎，尤其是《活着》，可能有这么个原因，故事是福贵自己来讲述的，只能用最为简单的汉语。我当时用成语都是小心翼翼，一部小说写下来没有一个成语浑身难受，总得用它几个，就用了家喻户晓的，所有人都会用的成语。可能就让大家都看得懂了，人人都看得懂了，从孩子到大人。

我昨天告诉张清华，这两本书为什么在今天这么受欢迎，尤其是《活着》，我觉得唯一的理由就是运气好，确实是运气好。我把话题扯开去，《兄弟》出版那年我去义乌，发现那里有很多“李光头”。当地的人告诉我，义乌的经济奇迹起来以后，上海、北京的经济学家、社会学家们去调查义乌奇迹，义乌人告诉他们三个字“胆子大”，就是胆子大，创造了义乌的奇迹。所以《活着》为什么现在受欢迎，也是三个字“运气好”，没有别的可以解释。

《第七天》在一个地方比《活着》受欢迎，就是翻译成维吾尔文以后，在维族地区很受欢迎，已经印了六次，《活着》只印了三次。在中文世界里，我其他的书不可能超过《活着》，以后也不可能，我这辈子再怎么写，把自己往死里写，也写不出像《活着》这么受读者欢迎的书了，老实坦白，我已经没有信心了。《活着》拥有了一代又一代的读者，当当网有大数据，前些日子他们告诉我，在当当网上购买《活着》的人里面有六成多是九五后。

我为什么写《第七天》，这是有延续性的。《活着》和《许三观卖血记》之后，长达十年之后出版的长篇小说是《兄弟》。《兄弟》出版的时候，我在后记里写得很清楚了，中国人四十年就经历了西方人四百年的动荡万变，这四十年对我来说是很重要的写作，而且我以后再也不会写这么大的作品了，用法语的说法叫“大河小说”或者“全景式的”，他们的评论里几乎都有大河小说和全景式的，法语世界的读者对这部小说极其喜爱。

我三十一岁写完《在细雨中呼喊》，三十二岁写完《活着》，三十五岁写完《许三观卖血记》，四十六岁写完《兄弟》。

我们这一代作家的经历比较特殊，我们同时代外国作家的朋友圈不会像我们这么杂乱。我二十岁出头刚开始写作，在浙江参加笔会时，认识了浙江的作家，当时跟我关系最好的两个作家，早就不写作了，都去经商了。我在成长和写作过程中，不断认识一些人，这些人一会儿干这个一会儿干那个，他们又会带来不同的朋友圈，有些人从政，有些人从商，有几个进了监狱，还在监狱给我打电话，我们在二十多岁时因为文学和艺术走到一起，后来分开了，各走各的路，这样的经历让我到了四五十岁时写作的欲望变化了，说白了就是想留下一个文学文本之外还想留下一个社会文本。

《兄弟》写完以后，我觉得不够，想再写一个，想用更加直接的方式写一个，于是写了一部非虚构的书，在中国台湾出版。写完这本非虚构的书之后，我还是觉得不够，这三十年来发生的奇奇怪怪的事情太多了，我有个愿望是把它集中写出来。用什么方式呢？如果用《兄弟》的方式篇幅比《兄弟》还要长。然后呢，有一天突然灵感光临了，一个人死了以后接到火葬场的电话，说他火化迟到了。我知道可以写这本书了，写一个死者的世界，死者们聚到一起的时候，也把自己在生的世界里的遭遇带到了一起，这样就可以用不长的篇幅把很多的故事集中写出来。

我虚构了一个候烧大厅，死者进去后要拿一个号，坐在那里等待自己的号被叫到，然后起身去火化。穷人挤在塑料椅子里，富人坐在宽敞的沙发区域，这个是我在银行办事的经验，进银行办事都要取一个号，拿普通号坐在塑料椅子里，拿VIP号的进入另一个区域，坐在沙发里，那里有茶有咖啡有饮料。我还虚构了一个进口炉子一个国产炉子，进口炉子是烧VIP死者的，国产炉子是烧普通死者的。

“死无葬身之地”在我写“第一天”的时候就出现了，当时我知道这部小说可以写完了。我现在比较担心的——事实也正是如此——就是“死无葬身之地”翻译成其他语言之后不是这样了，已经不是我们中文里的“死无葬身之地”了。

把社会事件集中起来写，需要一个角度，这个角度在《第七天》里就是“死无葬身之地”，从一个死者的世界来对应一个活着的世界。假如没有死无葬身之地的话，这个小说很难写完，一方面是不知道写到最后是怎么回事，有了“死无葬身之地”之后也就有了小说的结尾；另一方面是很多故事可以集中到一起来写，死者们来到死无葬身之地的时候，也把各自生前的遭遇带到了一起。

这本书写了不少现实里发生过的奇奇怪怪的事情，但是写作的时候，运用它们的时候，不是那么容易的。我举个例子，杨飞是去殡仪馆以后才意识到自己没有墓地，那他烧了之后怎么办，没地方放，所以他出来了。路上遇上了鼠妹，然后去了死无葬身之地。还有几个人也在游荡，也去了死无葬身之地。所有的人都没有去过医院的太平间，只有李月珍和二十七个死去的婴儿，他们是从太平间去的死无葬身之地。我还写了李月珍和那些婴儿的失踪之谜，当地政府说他们已经火化了，紧急把别人的骨灰分出来一部分变成他们的骨灰，诸如此类的荒诞事。所以我不能让他们在太平间里自己坐起来自己走去，这样写很不负责任。那时候我想到那么多年来经常发生的一个事件——地陷，很符合这里的描写。所以我就让太平间陷下去，把他们震出来，有震动以后，李月珍带着这些婴儿在某种召唤下顺理成章地去了死无葬身之地。写这样一部小说的时候，事情不是简单的罗列，什么地方怎么处理是非常重要的。写完《第七天》以后，我觉得够了，接下来我不想再写这些了，我应该换换口味了。

《第七天》肯定有遗憾的地方，包括《兄弟》《许三观卖血记》《活着》和《在细雨中呼喊》都有遗憾的地方，每一部作品我都有遗憾的地方。至于写错了和用错了什么，就有人认为是硬伤，这个我认为不是那么回事。当年我写《活着》的时候，《活着》才十一万字，里面有个次要人物的名字写错了，前面叫这个后面叫那个了，后来是我的一个译者发现的，他怎么读都觉得这两个人是一个人，就写信问我，我读了一下原文，发现确实是一个人，然后改过来了。《许三观卖血记》要感谢《收获》的肖元敏，她真是一个好编辑，她在编辑的过程中给我打电话，那时候已经有电话了，她说从叙述上看，《许三观卖血记》写的应该是南方的小镇。我说是南方的小镇。她说你为什么不写“小巷”，写了“胡同”。我在北京住了很多年了，平时出门都是说什么胡同，我在写作的时候都不知不觉写成了胡同，肖元敏替我把“胡同”改回“小巷”。如果肖元敏不改回来，肯定又有人说是硬伤了。但是这种问题，并不能用来否定一部作品。因为作家是人，是人都会犯个错误什么的。《兄弟》有五十多万字，有时候写着写着就会犯错，张清华就找到了一个毛病，小说里面李光头说林红是他的梦中情人。张清华很温和地问我，“文革”的时候会说这样的话吗？我说当然不会说，忘了嘛，写着写着就忘记了。张清华问我为什么再版的时候不把它改一下呢？我说没有必要，假如五十年之后这本书还有人读的话，根本没人知道“文革”时候的人不会说这样的话的，今天在座的同学肯定也不知道那时候不会说这样的话，如果五十年之后没有人读了，我改了也白改。

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8.写作理想

写作有时候就是去完成一个过去的愿望。我年轻的时候读了川端康成的中篇小说《温泉旅馆》，这是我读到的第一部里面没有主角的小说，里面的人物可以说都是配角。看上去《温泉旅馆》是一部传统小说，它的叙述很规矩，其实不是。传统小说有个套路，简单地说就是有主角和配角，但《温泉旅馆》不是，里面人物很多，每个人物的笔墨却都不多，有的人物好像只有一页纸就消失了，比如里面写到一个人，是专门糊窗户纸的，他糊窗户纸时跟那些侍女打情骂俏，有个女孩还爱上他了，他扬长而去的时候对那个女孩说，如果你想我了，就把窗户纸全捅破。《温泉旅馆》对我很有吸引力，我想以后有机会时也应该写一部没有主角的小说，大概五六年以后，我写作《世事如烟》的时候，已经写了几页纸了，小说的主角还没有在我脑子里出现，我突然想到当初读完《温泉旅馆》时留给自己的愿望，知道机会来了，于是我写下了一部没有主角的小说。略有遗憾的是《世事如烟》是一部中篇小说，其实我的野心更大，我想写一部没有主角的长篇小说，这个机会后来出现过，可是我没有把握住，就是去年出版的《第七天》，等我意识到这部长篇小说可以写成没有主角的小说时已经来不及了，因为我选择了第一人称，已经写到“第三天”了，“我”和父亲的故事已经是主线了，再变换人称或者角度的话叙述的感觉就会失去。现在看来，杨飞和他的父亲的故事还是写得多了点，我应该写得少一些，增加其他人物的笔墨，这样的话这部作品对我来说会更有意思。当然，对读者来说，他们可能更喜欢阅读像福贵和许三观这样的故事，自始至终的人物命运的故事，读者能够很快进入。但是对作家不一样，他有自己的写作理想，他想在某部作品中完成某个理想，而这样的理想往往是他二十多岁甚至十多岁时阅读经典作家作品时出现的。

我心想以后吧，以后肯定还会有机会。很多读者熟悉我的长篇小说，但是对我过去的中短篇小说不太了解，他们读完《第七天》后以为我是第一次写生死交界的小说，或者说是有关亡灵的小说，我的日文译者饭塚容告诉我，他在翻译《第七天》的时候总是想到我过去的《世事如烟》。确实如此，《第七天》可以说是《世事如烟》的某种延续。

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9.面对批评

如何面对批评？这是作家不能回避的一个问题。我从《兄弟》到《第七天》，被人铺天盖地地批评了两轮，批评对我已经连雨点都不是了，没有什么作用了。但是有时候我对批评会有反思，为什么有那么多人来批评？尤其从《兄弟》开始，只要我出版一本新书，就会有猛烈的批评光临。刚开始可以把它理解为有某种动机，后来我觉得不应该这样，虽然批评我的文章中百分之九十都是胡扯，但是反过来想一想，赞扬我的文章里胡扯的比例不比这个低。同样都是胡扯，为什么赞扬你就觉得不错，批评你就不能接受？

优秀的文学评论给作家的感受是什么样的？应该是这样的：如果我站在这个山头，那么他就会在对面的那个山头；如果我在这个河边，那他就应该在对面的河边。作家读到以后，和他的想法完全不一样，但是又引发了某种一致性。这种一致性我可以用两部电影的画面来向你们解释，一部电影是安哲罗普洛斯的《永恒的一天》，里面有个人要离开了，他在收拾屋子准备离开的时候，正在放他的音乐。当这个音乐响起来，他家对面窗户里的某个人也放起同样的音乐。这个人每次放这个音乐，对面也响起这个音乐，对面那个人是谁他不知道，他们俩都放一样的音乐。还有一个是我儿子告诉我的，日本的一个动画片，有一个男孩，可能是经历过像你们一样曾经备受摧残的中学生活，考试考试考试，这个话题可能不适合在大学说，你们现在已经很成熟了，说一说也没关系。男孩不想活了，走上了自己教室所在的楼顶，准备往下跳的时候发现对面楼顶也有一个学生想往下跳，两个学生互相看了一会儿，最后决定不跳了。我觉得好的作家看到好的评论，好的评论家看到好的作品的感受就是这样。



10.我永远不会放弃对真理的追求

那天的讨论会上，张清华以赞扬的口吻说了一句我在北师大的入校仪式上说过的话“我永远不会放弃对真理的追求”。虽然很矫情，但是他很感动。

我说这句话是有前因后果的，当时我和儿子一起——他高中毕业准备去美国上大学——在家里看了张艺谋的《金陵十三钗》，看完之后我们一起讨论，最后的结尾让妓女替女学生赴死让我们反感，难道妓女的生命就比女学生低贱？当时我儿子说了一番话让我很吃惊，孩子的成长让父母无法预料。他说的是罗素接受英国BBC的采访，记者最后请他对一千年以后的人说几句话，有关他的一生以及一生的感悟。罗素说了两点，一是关于智慧，二是关于道德。关于一，罗素说不管你是在研究什么事物，还是在思考任何观点，只问你自己，事实是什么，以及这些事实所证实的真理是什么。永远不要让自己被自己所更愿意相信的，或者认为人们相信了会对社会更加有益的东西所影响。只是单单地去审视，什么才是事实。

当时我儿子基本上把罗素的话复述出来了，我的理解就是永远不要放弃对真理的追求。当然我儿子的复述比我说得好多了，我这个说得很直白，我的是福贵说的，他的是罗素说的。接着我儿子说张艺谋已经把自己的想法当成真理了，然后说我也到了这个时候，要小心了。确实，当一个人成功以后，很容易把自己的想法当成真理。那么真理是什么呢？我今天不是对在座的老师说，是对你们学生说，真理是什么，真理不是自己的想法，也不是你们老师的想法，真理不是名人名言，也不是某种思想，它就是单纯的存在，它在某一个地方，你们要去寻找它，它才会出现，你们不去寻找，它就不会出现。或者说有点像灯塔那样，像飞机航道下面的地面雷达控制站，它并不是让你们产生一种什么思想之类的，它能做的就是把你们引向一个正确的方向，当你们去往这个正确的方向时，可以避免触礁或者空中险情。真理就是这样一种单纯的存在，你们要去寻找它，它才会有，然后它会引领你们。

来源现当代文学公众号

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