离诗歌远点，再远点 ——关于散文诗创作的探讨

dongzi

□田景丰

散文诗是泊来品，但在她的故乡似乎没有这种亲情的牵扯，这显然是文化差异使然。而我们中国人是极注重血缘关系的，而且文艺界有些人有一种习惯思维，大凡国外出现了什么时尚的东西，就会有人去做“中国古已有之”的论证，似乎大凡世界上有的，中国都有过。散文诗也不例外，于是有人说她是汉赋的后裔，有人说她是明代小品的子孙，还有人说她是词牌的变种，等等。倘若可以做亲子鉴定，散文诗的造血功能必将受到挑战。

其实散文诗就是散文诗，一个泊来的文学品种，她的故乡在法兰西，她的父亲是《夜之卡斯帕尔》的作者阿卢瓦西于斯·贝特朗。1917年传入中国。于是中国出现了这种“不限音节、不限押韵”的散文诗。

一

散文诗的创新，恐怕要从固基开始，也就是说首先要解决作品是不是散文诗，这是文学作品的技术关。我一向以为任何艺术都有一个从技术层面向艺术层面升华的过程，技术都可以升华为艺术，而任何艺术都有一个技术的阶段。为此，我曾经写过一篇《艺术技术论》。技术升华为艺术，可以烹饪为例，烹饪谁都会，不会也可以学会，但这是技术，凡是可以通过言传身教学会的就是技术。然而，烹饪到了戴29.5厘米高帽子的大厨们手里，它就不再是技术，而是艺术了。还可以绘画为例，你画什么像什么只是技术活，说明你是个合格的画匠或画家，而当你画出别人画不出的作品，就升华为艺术了。艺术可以模仿但不可传授。你临摹的作品再好，也只是技术，而不能成为艺术。那种只可意会，不可言传的作品才是艺术。

散文诗也一样，作品是否是散文诗，这是你进入散文诗领域的技术关，之后才能开始向艺术层面提升，才能谈创新。

解决散文诗的技术层面问题，首先要搞清楚散文诗既不是散文，也不是诗，那种 “不分行排列就是散文诗，分行排列就是诗”的说法显然是对的。散文诗分行排列也是散文诗。

散文诗与散文的区别比较明显，容易与散文诗混淆的主要是短散文。它们之间的区别早在上世纪90年代就已经普及，即主要是语言与意境的区别，散文诗语言比散文简洁凝练，且追求节奏美；散文诗追求意境，散文无此诉求。

散文诗与现在诗歌的区别也有过不少的论述，但始终没有引起部分散文诗作者和期刊编辑的重视。于是散文诗诗化的倾向始终存在并不断蔓延，这其中有散文诗自身的原因，也有认识上的误区。

散文诗的诗化是它与生俱来的胎记，因为他的首创者和集大成者都是法国现代派诗人，诗的痕迹不可避免地存在其中，抑或他们就是把它作为诗一样来写的。可是我们别忘了，这些作品进入中国后，是刘半农把它定名为散文诗的，这就为它打上显著的散文标签，也就是说散文诗其实是中国化的命名。

认识上的误区主要表现在语言上。有两种说法颇具代表性：其一，散文诗是用散文的语言写的诗，误以为散文诗就是诗。其二，散文诗是用诗的语言写的散文。这两种认识都促进了散文诗的诗化。

我以为，散文诗既不是用散文的语言写成的诗，也不是用诗的语言写成的散文。散文诗有自己的语言，那就是散文诗的语言，它与散文和诗的语言都不同。例如鲁迅的《秋夜》中的篇首两句：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”它不是诗的语言显而易见，但也不是散文的语言。如果是散文的语言，应该是“在我的后园，可以看见墙外有两株枣树”就可以了。据鲁迅后人说，其实鲁迅家的后园不止有两株枣树，而是四、五株。那鲁迅为什么只写两株呢？这正是散文诗表述的需要，如果是三株四株就不好表述了。这种相同或相似的句式的排列是早期中国散文诗一个明显的语言特点，这在鲁迅的作品中很多。沈尹默的《夜月》是这样：“霜风呼呼地吹着，月光明明地照着，我和一顶高高的树并排立着，却没有靠着。”刘半农的《晓》也是这样：“太阳的光线，一丝丝透出来，照见一片平原，罩着层白的薄雾；雾中隐隐约约，有几墩绿油油的矮树；雾顶上，托着些淡淡的远山；几处炊烟，在山里徐徐动荡。”都是些通俗平实的语言，近乎口语，却不乏诗意。大师们的散文诗语言为什么那么质朴平实呢？因为散文诗是新文化运动的产物。新文化运动就是一场“白话文”运动，所谓白话就是口语化，朴实无华，通俗易懂的。由此可见，去诗化，是散文诗的回归，也是散文诗中国化的继续。

上世纪五六十年代散文诗的语言继承了大师们的传统，除了增加对节奏美的追求，依然彰显朴素通俗的特点。例如柯蓝的《唤醒一个美丽的黎明》和《早霞》：

唤醒一个美丽的黎明

被树林和群山环抱的水库旁，紧靠着一座小小的村庄，蒙蒙的月光在唱着无声的催眠曲，让红花绿草和飞翔的小鸟进入一个幽静的绿色的梦乡。我在睡梦中忽然听见远处传来一声清脆昂扬的鸡鸣声，撕破黑夜。

我兴奋地发现那深夜第一声鸡鸣是那么勇敢嘹亮。

我更惊奇地发现那深夜第一声鸡鸣，是从绿色的梦幻中唤醒了一个美丽的黎明。

窗口已经发白。

早霞

……早霞就在我们的头上，这是我们用画笔在天空涂上的色彩……

如此通俗质朴的语言，连小学生都能读懂，但作品的诗意并不肤浅，特别是《早霞》的浪漫想象，可与李白的《望庐山瀑布》媲美。要是我写这章散文诗，必然不用“早霞”而会用“朝霞＂。柯蓝自然也会想到“朝霞”，但没有用，他也许觉得“朝霞”过于时尚，散文诗无需这种时尚。然而，当下的一些散文诗作者却不肯放弃任何一种时尚，他们不屑于运用通俗朴素的语言，而是去追求那些一般人看不懂的文字（他们以为那就是诗的语言），使作品语言华丽生涩，诗意模糊。例如：“低头捡拾背负远去的身影，跳跃在灯光间作古人的笑，摇着年深积垢的呻吟。” （《梦归》）“麻雀蹲在檐下偷吃白日的大胆，思念扛起虫鸣的波涛。穿过石砌新房，月下小调，千倾芦草亮出你窈窕身影。”（《站在梦的端头》）“爱，爬在手指上，有一种温润的感觉。这不同于蜻蜓停留手指上，是另外一个世界的感觉。爱，爬在手指上，有一种弹琴的感觉。一丝乐音起自指尖，颤入心窝。爱，爬在手指上，有一种浇灌的感觉。我的心就盛下一块金黄馨香的采花地，飞舞一群采蜜的蜂儿。”（《爱》）类似的散文诗句子我经常读到，留下的却是永久的莫名其妙。既然想把散文诗写得像诗一样，何不直接去写诗呢？我不明白。

二

其实，诗歌要让人能读懂才可能成为好诗。我记得1995年在贵州省作家协会为我举办的作品研讨会上，省作协主席何士光给《山花》提出一个诗歌的采用标准，他对当时《山花》的主编说：“我们定一条规矩，诗歌首先要能读得懂才可以用。”而散文诗之所以名谓散文诗，自然也是首先要能读懂，因为没有读不懂的散文。运用一些含混不清的意象和古怪离奇的语言，有意无意把散文诗写成诗，看似像散文诗，其实不是。

这个懂，包括意会，像海子的 “我只愿面朝大海，春暖花开”。作者运用意象所表达的意境虽然含蓄，读者却都可以领会并接受。

其实诗歌的语言也是朴实的，包括李白的诗，有的简直明白如话，如《赠汪伦》《静夜思》等，倘若我们当代散文诗反倒读不懂，就令人费解了。

去诗化要解决的就是语言问题。散文诗的语言存在于散文与诗之间，它应该是一种什么样的语言呢？前面我已经举出了鲁迅《秋夜》的篇首语。有评论称鲁迅的《秋夜》的语言和象征意象的运用为我们提供了民族化的风范。

三

关于散文诗的语言，著名散文诗作家蔡旭做了这样的概括：“散文诗的语言要让人一读就懂，越想越深。”这话说得很到位，这是他长期创作实践的总结。 蔡旭是上世纪60年代开始散文诗创作的，之后半个世纪都潜心于散文诗的创作和研究，至今已经出版散文诗作品集37种。他的散文诗都是远离诗歌的，是完全中国化的散文诗，而且形成了鲜明独特的语言风格，非常值得我们学习和借鉴。以下是他的两章近作：

母亲节中的母鸡

一只母鸡站在暴雨中，站在母亲节的屏幕上。

准确地说，它不是站着，几乎就是蹲在地上了。

密集的雨弹响亮地打在地上，打在它的身上。

全身的羽毛都湿透了，它却以身说法在讲解着落汤鸡的形象。

它的翅膀已张得无法再大，好去庇护一大群它的子女。

数不出小鸡到底多少只。密密麻麻的小鸡爪拥挤着，但并不颤抖。

铺天盖地的雨密封了整个世界，让它们无处可躲，无处可逃。

母鸡也并不想逃，或者躲。

它仰着头，瞪着眼，以视死如归的姿势，回答暴雨的暴行。

即使蹲着，也是一座高大的雕像。



啊，谁在说，可怜天下慈母心！

母亲节这天，这个视频走遍了无数微信群与朋友圈。

默默无言却击穿了数以亿计的儿女的泪眼。

猛然唤醒了多少感恩的心。

这一刻，我回到我的童年，回到了母亲身边。

想起挑水卖的母亲，用一根扁担，挑起了我们六个小孩的命运。

这是一章母亲节缅怀自己母亲的作品，语言质朴简练，前一部分是写屏幕上的一只母鸡——母鸡向来是母亲的艺术形象，后一部分写自己的母亲，两部分过渡自然，而感情的转折却显示出作者匠心，当作者在与我们一同赞赏那只屏幕上母鸡，自然而然地把读者带进了对自己母亲的怀念，从那只在暴风雨张开翅膀庇护小鸡画面转换为“挑水卖的母亲，用一根扁担，挑起了我们六个小孩的命运”的自己的母亲形象。“可是她走得太早，走得太远了。甚至也不知道，什么叫做母亲节……”结尾的文字感情真切，感人至深，催人泪下。

一件石锚抛响海洋文明的先声

珠海博物馆的宝物太多了，人们也许不会特别留意这一块石头。

土色，花岗石，猪肾形，篮球大小，安静地藏身在展柜里。

专家说，它藏身在历史里已经4000多年。

一直是这样平淡无奇的姿态，默默无闻的样子。

不过不要小看这块沉默的石头。

说出来，会让人大吃一惊，或者说石破天惊。

这块18.5公斤的石头，是一块石锚，用来抛锚停船的。

腰间有敲击出来的一道槽，为的是用来系缆。

它是南海地区发现的史前最大的一件石锚，这表明了它的身价。

摆在博物馆里，在众多文物中它有贵宾的身份。

在它抛入海中那一刻，历史就已定格。

作为4000多年前，珠海人就在这江口海边生活的见证。

作为远古珠海人驾船捕鱼战天斗海的见证。

作为南越先民向海而生向海而兴最初的见证。

这时候，我站在展厅中，对着它默默无言。

只有崇敬与赞叹。

是的，那时候还没有文字。不过并不缺乏声音。

这块石锚一抛入水那一声巨响，整个大海都听到了。

即使没有录音，但世界也已知道。这是——

海洋文明最初的声音。

这篇作品除了语言外，我们还应该注意它的标题。有的散文诗不注重作品的标题制作，甚至还有《无题》散文诗。作品只要联系标题，就可以使我们轻松地读懂作品中的每一句话，感受到作品语言的分量。

以上两篇作品都体现了蔡旭散文诗的两大语言特色，其一，在抒情中叙述，在叙述中抒情。其二，通过平静平实的口语叙述，让诗意自然而然地流露出来。蔡旭的语言就是散文诗的语言。

散文诗要成为一个独立的文种而存在和发展，既要远离诗，也要远离散文。其中远离散文已经不是太紧迫的问题，因为近几年散文已经出现了扩张篇幅的趋势，有的期刊甚至明确规定散文没有6000——8000字的篇幅，不采用。长散文的兴起，自然也就排斥了散文诗。但是，诗歌依然一如既往地关爱散文诗这个它自以为与自己有血缘关系的兄妹，结果，好心成了门槛，阻碍了散文诗的独立。所以我要呼吁，散文诗不是诗，如果散文诗也自以为是诗，就会“乐不思蜀”，客死他乡。散文诗为了自身的发展，必须离开诗歌，拉大距离——远点，再远点！

dongzi

散文诗既不是用散文的语言写成的诗，也不是用诗的语言写成的散文。散文诗有自己的语言，那就是散文诗的语言，它与散文和诗的语言都不同。