沈从文的“方与法”

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版次：A10来源：宝安日报    2023年09月24日

姚峥华

专栏作家，高级编辑。在国内多家媒体和知名自媒体公众号“冰川思想库”撰写“书人书事”专栏，已出版专著7种，并开设个人微信公众号“姚言书事”以及喜马拉雅音频。作品有《书人书事》《书人小记》《书人依旧》《书人肆记》《书人为伍》《书犹如此》《书人陆离》。

提起沈从文先生，我们都知道他是一代文学巨匠，《边城》《长河》等文学成就曾让他两度获提名诺贝尔文学奖，晚年出版的《中国古代服饰研究》同样为人瞩目，标志着我国服饰史乃至整个物质文化史开始了一个新的学科方向。

写作与治学背后贯穿的是“方与法”，沈从文先生说，方与法对头了，那么说服力就强;方法不对头，就不容易解决问题。

近日人民文学出版社出版了《大国霓裳：沈从文和我们的纺织考古之路》，里边有一篇王亚蓉老师整理的晚年沈从文先生在湖南的演讲，提到他对古代服饰研究的“方与法”，言简意赅，读之很受启发。

按一般的认知，研究需要讲求方法，有资料有对比，才能形成研究，但当时中国古代服饰研究面对的是几无专项资料可考的历史，可谓“一穷二白”，这给研究工作带来巨大的难度。

沈从文先生从上世纪五十年代投入到古物的钻研中，提出“一切不孤立，凡事有联系”“以物证史”“史实相证”的研究方法，对殷商至清朝三四千年间各个朝代的服饰问题进行了抉微钩沉的研究和探讨，完成并出版了《中国古代服饰研究》。

沈从文先生说，“从我们学文物的角度来说，要懂历史。离开文物就没法子说懂历史。假定中国有二十五史就够了，可我们知道地下埋，不止二十五史、二百五十史。很多历史学上说不准的问题，都能从地下得到解决，提出新的解释。史书上讲得模糊的，我们都可以从地下文物中得到新的启发。”

这些朴素的说法，放到今天，依旧实用、经用、受用。

这里我也“活学活用”，以沈先生“以物证史”的方法，从文中引用几个例子，来论证他在上世纪五六十年代提出的工作方法的重要性和正确性。

帷帽使《明皇幸蜀图》年代存疑

《明皇幸蜀图》，现藏台北故宫博物院。

这幅画作描绘人马行走于崇山峻岭间。据说创作背景是唐玄宗（即唐明皇）统治后期“安史之乱”爆发，安禄山攻陷潼关后，唐玄宗被迫西逃。此为唐明皇避难入蜀的片段，画家回避了狼狈场景而粉饰为游春行乐景象，故又名《春山行旅图》或《摘瓜图》。

此画宋代曾出现多个藏本和摹本。以刘忠谏藏本记载最早，临摹本则至少有六种。

据说宋徽宗时期，内府大量对外征集名画。《宣和画谱》中明确记载收录了李昭道（又有传是其父李思训所画）的《摘瓜图》，画的内容正是明皇幸蜀这个场面。苏轼还曾为此作过《跋摘瓜图》，提到唐明皇骑马慢行和嫔御摘瓜的情景。之后叶梦得也在《避暑录话》中记录他看到的《摘瓜图》“明皇骑马，前后有宦官宫女随行。道旁的瓜圃里，有宫女在采瓜，或许因此而得画名”。

《明皇幸蜀图》后被赏赐出宫，历经南宋而至元代，先为马绍所得（马绍在元朝中曾拜参知政事，与赵孟頫曾有往来），此画后来被赵孟頫收藏。

乾隆三十九年（1774）在上边御题诗：“青绿关山迥，崎岖道路长。客人各结束，行李自周详。总为名和利，那辞劳与忙。年陈失姓氏，北宋近乎惠”，乾隆从画风来判断该画作于“北宋近乎唐”。

台北故宫博物院前副院长、书画鉴定家李霖灿认为是“宋人仿唐之作”。

北京故宫博物院副院长、书画鉴定家杨新认为是画师胡廷晖所作。有一说法：胡廷晖曾被赵孟頫请到家中为其补全李昭道《摘瓜图》，后来他凭记忆默写了一幅，达到乱真的地步，使赵孟頫大为惊讶。

现存台北故宫的《明皇幸蜀图》究竟是原本？或是宋人六种摹本中的一种？或者是明代人的仿古之作？至今未有定论。

沈从文从画中“头戴帷帽的女子们骑马鱼贯穿行于山路”的特点，提出：“现在有人说《明皇幸蜀图》是宋朝人画的，大家也提到，这是故宫博物院按照山水风格来定的，其实也可以提出不同的意见做参考。因为题字的这个人，不管他是徽宗也好，乾隆也好，就不知道那个时候就是没有帷帽。可是这幅画所有的女人戴的都是帷帽。它可能是开元天宝以前的景象，而且绝对不应该是《明皇幸蜀图》。”

我们且补充一下唐玄宗的年号知识：唐玄宗一共统治了46年，换了3个年号。第一个叫先天，用了不到两年；第二个叫开元，用了29年；第三个叫天宝，用了15年。即从公元742年开始，唐玄宗的统治进入天宝时期。

为何改天宝呢？又有一说：在开元二十九年的时候，唐玄宗同辈兄弟有两人去世，唐玄宗觉需避晦气；此时一地方官员上书说看到了天降祥瑞，于是这两个原因直接促成了唐玄宗改年号为天宝。天宝出自王勃的《滕王阁序》“物华天宝，龙光射牛斗之虚。”

沈从文先生提到帷帽是“开元天宝以前”的景象，《明皇幸蜀图》则是安史之乱后的图景，这两个元素不对等，故对画作时间存疑。

沈从文存疑的还有诗证为据。他引用白居易的《长恨歌》，“我们读白居易的《长恨歌》都知道，‘六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死’。诗歌写的是‘六军’，可这幅画上面都是商人，也许实际上本来就是《唐人游春山图》或《蜀道行旅图》，绝对不是《明皇幸蜀图》。这是无知的妄人题法。”

白居易写《长恨歌》，全诗旨在形象地叙述唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧。但里边写的是军队而非商人，故画作与史实似又对不上号。

这是沈从文先生据帷帽、人物、诗及场景细节作出的判断。他认为，不能因为有皇帝的御题或专家的认定，就无条件地全盘接受，而应该根据实证动脑筋思考，哪怕推翻重来。这是方法问题，也是实事求是的态度。

《簪花仕女图》上的花是假的

《簪花仕女图》是唐代画家周昉作品，共描绘6位丰颊厚体的贵妇。从画作上，可以看到妇高髻、簪花、金玉步摇、蛾翅眉、披帛、轻容纱衣、长裙。展现“安史之乱”后，文治时期贞元年间的奢侈风气。这是全世界范围内唯一认定的唐代仕女画传世孤本。

此卷曾为南宋内府收藏，南宋末归贾似道所有，元、明间流传无考，清初为梁清标、安岐收藏，后入清内府。现藏于辽宁省博物馆。因其代表唐代现实主义风格，极大地影响了唐末乃至以后各朝代的仕女画坛和佛教艺术。

对于该画创作的时代问题存在争议。学术界主要有三种观点:唐代说、五代南唐说和宋代说。

沈从文先生从贵妇头上的花冠入手，指出：“花冠，唐代、宋代的样子根本不同，可帮助我们解决文物年代判定问题。”

沈先生的理由如下：

1、画画的人不懂唐朝的制度

“大家都说《簪花仕女图》是周昉的作品，这没问题，至少是官定啊!专家定的。但我们也可以提出异议:不是，这花是假的，头上戴的花是画蛇添足。这幅画可能是根据唐朝‘贵妃纳凉图’这类旧图稿画成的。因为画画的人，很明显是不懂唐朝的制度，图中的簪花是宋朝人的罗帛花，而唐朝没有这种花冠，宋朝才有。”

在沈从文先生看来，《宫中图》《听筝图》《纨扇仕女图》《倦绣图》《会乐图》等绘画作品可以得出，唐代花冠都是小花朵套到头上的。宋朝讲究罗帛花、生色花，男的戴，女的也戴，出行也带。特别是《东京梦华录》中也提到戴花的问题，各种的，多半是插一把。

按照记载，簪花是有等级的，可是在《簪花仕女图》中，宫女头上的花看不出等级。

2、《簪花仕女图》不是唐代的作品

“从花冠这一点看,《簪花仕女图》不是唐代的作品。因为头上的装饰前面加了一个玉步摇，已经是完整的，还画着蛾翅眉，是典型的开元天宝装扮，这是没有问题的。同敦煌出土的绘画，接引菩萨上面有个女孩子，是一个样子。也同《乐廷环夫人行香图》中一女人一个样子。蛾翅眉像飞蛾翅膀的样子，加上义髻，那么大抵发饰就完整了，上面不应也再不能着花了，再着花就画蛇添足了。”

沈从文先生还举出另一个例子证明这幅画不是唐朝的。他说，唐朝人的项圈都是套在里面贴身佩戴的，很少套到衣服外面。这幅图上有一个女人，项圈不但套到衣服外面,还是个扁项圈。

扁项圈只有皇亲国戚有爵位的女性才可以戴，这从历史博物馆藏的《皇朝礼器式》中可以看到，这种项圈套到衣服外面。所以这幅画的年代甚至可以说更晚一点。

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3、唐朝画衣服非常懂曲折的

“还有一个问题，就是衣服画得非常好，看去即如唐朝的轻容(薄纱织品)。衣服画得是很好，花纹却都是平铺的，衣服没有转折，唐朝人不可能这么画，他们非常懂曲折的。”

沈从文先生认为，从这几个问题看，这画稿子也可能是唐朝开元天宝，或稍晚时期周昉画的“贵妃纳凉图”的旧稿。但可以肯定的是，绘画的人不懂唐朝制度，已经够完整的画，画蛇添足地再加一朵花，而且画得是很写实的假花，唐朝不常见。所以研究者如果从制度的角度探讨，可能对当前相传有名的画提出新的问题。

“按专家来看，特别是美术史专家有个习惯:这里皇帝有字嘛，有题的诗呀!还有有名的收藏，有皇帝的御宝在上面。实际上我在故宫丝绣组看到，许多相传是宋朝的刺绣，其实都不是，基本上全是一个模式。最容易看，看穿衣服。所以从衣服上搞问题，有很多问题。不仅光是画的问题，还有俑上，现在没有人从这方面探索。”

从上边可以看到，沈从文先生一再强调，不能因为有印有诗有鉴定有收藏，就全盘尽收，还要从服饰上看蛛丝马迹，以正清源。

穿“绿”让《韩熙载夜宴图》另有说法

《韩熙载夜宴图》很著名，据说是南唐官员韩熙载因对政治不满，又为自保，故意在家荒宴，李后主派顾闳中悄悄跑到他的家中观察情况，并将情形绘制出来。

该画作设色工丽雅致，富于层次感。有研究中国传统色的专家拿其作为案例。画中多处采用了朱红、朱砂、石青、石绿以及白粉等色，对比强烈。但又在众多绚丽璀璨的色彩中，间隔以大块的墨色平衡协调。尤其在对“夜”的处理上，画家仅仅以“一支红烛”，便一点即到地象征了宴会是在夜间进行。该画早有定论，公认是五代十国时期南唐画家顾闳中的绘画作品，现存宋摹本，藏于北京故宫博物院。

但早在上世纪五十年代，沈从文先生有不同意见。他说，很多人都认为《韩熙载夜宴图》是五代南唐的，众口一词。特别是我们时兴的办法，凡是权威定了的，或是出国了的，或是国家收藏为一等品的，谁都不能否认其结论。相当于乾隆写首诗在上面，宋徽宗题个字在上面，那就谁都不敢否了。

宋人王栐撰《燕翼诒谋录》也提到其中的问题。我们看看这幅画中所有的男士都穿绿的，所以从制度我们做个新解，这幅画可能是北宋初期画的比较合乎实际。

沈先生从画中人物的形态，还看出另一个与年代相关的证据——按照宋朝新立的制度，凡是闲者诸人，即不做事的人，都要“叉手示敬”。什么叫“叉手示敬”呢?《事林广记》中提到，离开胸前三寸，凡是闲着的，晚一辈的，低一级的，没有事做的，都要用这个方式表示恭敬。所有闲着的人都这样，这是宋朝的方式，一直到元朝还在流行。这里面还有一个和尚也不忘这个规矩，更增加了这幅画是宋太祖至宋太宗时期产生的可能性，尽管他们不承认。

沈先生说，我们的专家总是把矛盾上交，以名家流传有序、乾隆作诗等方式，反对这种唯物主义的论证。

玻璃之争或许改写历史

无论是器物、绘画还是原始的骨、针都让沈从文先生沉迷。在当年服饰实体资料极缺乏的情况下，他充分利用已存的文物资料，如陶俑、壁画等，与文献资料进行充分比证，以此奠定服饰研究的先期基础。

关于这一套“方与法”，还有一个著名的例子，即玻璃之争。

沈先生和当时考古研究所所长夏鼐是好朋友，但两人没少红过脸。比如夏鼐认为玻璃是西方传过来的，因为在中国没有挖到。沈从文先生根据出土的琉璃和釉陶，在1962年就推测中国应该有玻璃。他认为，中国的陶瓷那么早就被发明了，这给冶金提供了高温技术，高温下有机的东西化合了，釉陶的生产就发展起来了。他认为，中国有生产平板玻璃的条件，没发展起来，是因为中国的纸张、丝绸太好了,用它们糊窗户透明度够了,保温性和透气性都好，而且方便得很。这些东西的应用发展限制了平板玻璃的形成。

夏先生是考古专家，治学态度是:不是挖到的东西、传世的东西不算数；沈先生总是有依据地综合性地推论，认为这个东西应该有。

后来随着考古研究领域的研究手段不断进步，通过对中西方玻璃的化学分析，结果证明中国的玻璃含铅较高，铅玻璃是主体，这是与冶金技术相关的。外国的玻璃是钠玻璃，完全是两条发展系统。夏鼐也就改变了看法。

当然，玻璃之争还是一个开放的命题，学界依旧在探讨中。

沈从文以图像为主结合文献进行比较探索、综合分析的治学方法，其推论多次被证明是对的。

比如关于织金织物，从传世和出土文物系统看，学界公认织金物始于宋元。但沈先生在二十世纪六十年代谈《织金锦》就已讲到，织金锦应始于汉唐。1987年王公式、王亚蓉参加唐代法门寺地宫发掘，出土有武则天供奉给释迦牟尼佛的织金锦袈裟，纬线全是捻金丝，金线的直径投影宽只有0.1毫米，且含金量很高，纺织制造技术已达到极高的水平。新出土的文物，再次证实了沈先生的推断。

王公式、王亚蓉继承了沈先生的研究，并不断深入，参加了一系列古代遗址和墓葬的清理、发掘和保护工作，在古代服饰的发掘、研究和保护方面做了很多工作，并取得丰硕的成果。

尽管如此，王亚蓉却“实不敢浅薄说话使沈先生蒙尘”，所以“不敢妄下文字”。

时隔多年，《大国霓裳：沈从文和我们的纺织考古之路》的出版，让我们得以重温沈从文先生的“方与法”，这条准则可视为著文处事之“真理”——“方与法对头了，说服力就强”。