写什么和不能写什么

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卡罗尔·希尔兹 创意写作指南


本文节选自《顿悟与启迪：卡罗尔·希尔兹谈写作》

卡罗尔·希尔兹 著

人民文学出版社

写什么和不能写什么

有一位女作家在出版了自己的第一部小说后，面对寥寥无几却挑剔刻薄的书评感到非常受伤，但更让她困扰的是另一件事：她在书中写到了她自己、她的生活和她的经历，这些内容有多少已经被消耗，或者用她的话来说，是被浪费了。她喜欢说，她所经历过的一切是她的资本，那么她还剩多少资本可以用于下一次写作呢？

作家会不会把自身这口深井汲取耗尽？我在这里要谈一谈写作生涯，谈一谈作家的个人生活如何渗透到他们的小说中，然后漫溢出来，汇聚成文学传记。

我认为，当一个作家坐下来写作时，在键盘上工作的有两个人，而不是一个人。一个是表演者，是创造者，是故事的叙述者，而坐在她旁边的，或者也许是缩在她身体里的，是一切的源头——那个人用自己的思想、自己的经历或者还有自己的困惑和无知为她提供了素材，现在她跃跃欲试要利用这些素材的全部或其中的精华来描写菲利普·拉金所说的“由百万片花瓣组成的生命之花”。无论一个小说作家进行多么客观的研究，也无论她尝试进入怎样的想象王国，在她的文字中总是难免会出现她的一丝痕迹，一把她的小勺子，或是她的一条胳膊或一条腿。事实上，这正是写小说让人觉得可怕的地方：我们无意间透露的东西，还有我们自我暴露的程度。

有一个评论家写过，卡罗尔·希尔兹的小说里经常会出现冷漠而无能的父亲。真的吗？怎么会呢？好吧，仔细看了之后，还真的发现这样的父亲确实时不时地蹦出来。关于这一点我不想说太多，我需要多进行一些思考。这意味着什么？这个形象从何而来？另一个例子：法国《权利报》的文学编辑极其仔细地读了我的所有作品后在巴黎采访了我，我以前从来没有遇到过比她更有备而来的记者，后来也再没有遇到过。她发现了一个连我自己都不知道的现象，她说：“你的书里没有动物。”我吓了一跳，但想了想之后，我得承认她是对的，虽然在1985年的一篇短篇小说里我曾提到一只鹦鹉，在另一篇小说里我提到过一条鱼——但我提到的是一幅出现鱼的图画，而不是活生生的鱼本身。疏远的父亲、缺席的动物——如果这些无心之笔真的有什么意义，那么会是什么意义呢？

我们会在文本中无意留下有关我们是谁、我们做过什么的线索。不久前，我收到来自北卡罗来纳州一位牙医的信，她每月为美国牙医协会通讯写一篇专栏文章。她在信里写道：“你在所有书中都多次提到牙齿。”然后她附上了长长的引证页码。她想知道我和牙齿到底有什么关系。什么！？牙齿是身体的一部分呀，我小心翼翼地回答。我们对于自己的牙齿都有情感投资——但我自己也觉得这个答案不够有说服力。难道是我有点痴迷于咀嚼和咬牙？难道我的世界观无意中受到了牙齿的影响？

作为作家，我们要为作品中表现出来的激情负责，要为隐藏其中的主题负责，甚至是那些隐藏在我们自己视线之外的主题，是我们连对自己也没有明确表达过的主题——我们需要负这个责吗？

我早期的小说都会写到十几岁的孩子——也许不是故事的核心内容，但总是出现在叙述网络的某个地方。但在1987年写的《斯旺》中，我认真审读了书稿校样后发现，里面根本没有孩子。到1993年，孩子又回到了我的书中，连我自己也不明白这到底是为什么。

在写一篇以温尼伯为背景的小说时，我会忠实于我眼中的温尼伯，但会故意改变一下某些街道和机构的名称，潜意识中想要告诉读者，我所写的温尼伯穿着虚构的外衣，并不是真正的温尼伯。这似乎很重要，也许是为了在出现错误时可以起到自我保护的作用，又或者是为了行使和保护小说作家被赋予的自由。

一开始，我就决定不写我的朋友和家人，可是我发现就算是写熟人也会很棘手。比如，在我写第一部小说期间，有一天出门购物时遇到了一个和我年龄相仿的熟人，她也在买东西，她打开购物袋给我看她刚买的一件非常漂亮的海绿色睡袍。“我得走了，”她说，“我要去找可以配这件睡袍的蜡烛。”她肯定是看到我吃惊得连下巴都要掉下来的样子，因为她马上说：“哦，我所有的睡袍都有专门搭配的蜡烛。”

这一幕给我的印象太深刻了。这件事后来被写进了我的小说，一个有趣但无关紧要的小插曲——可是，在我读校样时，我还是决定放弃这个插曲，理由是她很可能会读我的小说，也许会认出她自己，因为她可能是整个西半球甚至是全世界唯一会把卧室里的搭配发挥到如此极致的女人。

有这样一个说法，说是某些人被人拍了照片后感觉自己的灵魂被盗用了，我觉得这至少是有一点道理的。即使是为了成就伟大的文学，也不会有人愿意受到嘲笑和伤害，或者甚至仅仅是感到尴尬，没有人愿意让别人过度观察和评论自己。但是，对于那些比我更愿意采用自传元素的作家，还有那些把自己的前夫、讨厌的母亲和白眼狼孩子写进作品的作家，我誓死捍卫他们的权利。

每个作家需要的社会参与度或距离感应该有不同的标准，但躲在与世隔绝的小木屋里写作的作家往往是浪漫的少数派，甚至只是传说。大多数小说家都知道，自己手头正在写的作品要从正在进行的生活中获得养分，他们会非常重视自己的电话、通信以及与家人朋友的日常交往。

——《简·奥斯丁》


但是，利用身边的大千世界以及生活中的杂闻轶事是另一个途径，这是至少一半小说家写作素材的来源。我的一个朋友经常受到喉炎的困扰，她告诉我说，她丈夫说她的喉咙就是她的“阿喀琉斯之踵”，我很喜欢这句俏皮话，问她我是否可以用——她说，当然可以，她希望我能用。她告诉我就是因为她知道我会喜欢。

我听有的作家说，他们的朋友就算在小说里认出自己的形象也不会承认是自己。作家的加工会让原型变得认不出来，作家的虚构会增加很多装饰，足以掩盖真实的身份。

但读者不会这么轻易被糊弄，特别是那些遇到过作家甚至和作家交朋友的读者。他们知道一旦进入作家的生活中就会有危险，他们会拿着放大镜仔细阅读出版的作品。

那个把咖啡滴到衬衫胸口，喋喋不休地抱怨压抑的郊区生活，抱怨遭受爱人背叛的傻瓜会不会是我？没错，当然是我。

我教创意写作教了二十多年，还从来没有遇到过哪个学生不担心自己某些时候在写作中伤害、怪罪或批评了某个朋友或家人（母亲们在年轻学生笔下特别不受待见）。就连那些根本没有机会发表作品的学生也常常有这种顾虑。这种顾虑确实存在，让初学写作者还没开始写一个字就惨遭文思枯竭之苦。

我总是鼓励我的学生想写什么就写什么，不要因为想到别人的反应就缩手缩脚。他们可以事后修改，通过改变性别、种族、时间范围和地理位置把真人隐藏起来，可做的选择太多了。勇敢真实地写，然后谨慎得体地改。说起来容易做起来难，我非常理解，一旦落笔，哪怕是做一点点必要的舍弃都非常困难。有时候，更改一个名字都感觉是可怕的妥协。

和大多数作家一样，我经常专心地偷听别人的谈话。有一次在公交车上，我碰巧坐在两个神学院学生的后面，听到他们在讨论为什么罗德的妻子不听警告回头张望后变成了盐柱，一个短篇小说就这样成形了。我得说，对于一直在寻找素材的小说作家来说，使用公共交通是极为有益的，电梯或饭店这样的公共场所也有类似功能。有一次在一个室外咖啡馆，我发现自己的左右两边都有人在聊天。一边是两个女人在讨论她们中的一个正在经历的惊心动魄的恋爱，另一边是两个商人模样的男人，服装、发型和表情都非常严肃，那个年长的男人对着那个年轻些的同伴声音洪亮地说：“等我们找出事情的真相，问题就能解决了。”

在尼亚加拉大瀑布无意听到的话是我最喜欢的，后来写进了我的书中。那是一个夏天，我站在离一群来自布鲁克林的游客不远的地方，其中一个人盯着壮美的瀑布看了很久，转身对他的朋友大声说：“天哪，看着这么多水，感觉嘴巴好渴！”

好几年前，一个和煦的春日夜晚，我出去散步，看见一个年轻人坐在屋前草地的折叠椅上。他的面前是一个烫衣板，上面放着一台便携式打字机，他飞速地打字，充满了激情，充满了喜悦，一刻都没有抬头，我知道他正在文思泉涌地写作。“你在写什么？”我很想大声问他，但终究没有问。

我们生活的社会不允许我们对陌生人刨根问底，那些爱打听别人事情的人常常会觉得很气馁，还会受到指责。记者和传记作家也许会有特权，他们可以问一些多管闲事的问题，但我们其他人就只能通过想象来弥补缺失的信息。

对于小说家来说，这就意味着要观察，要贴在锁眼上竖着耳朵听，要透过锁眼眯起眼睛看，要耐心地探寻，但最后会搭上我们自己和我们的小秘密，还要猜测别人生活和思维的方式，希望至少有些时候可以猜对。