肖复兴：晚年孙犁的“转身”

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来源：北京晚报　|　肖复兴　　2023年05月06日07:55
一

晚年的孙犁先生不再写小说，只写散文随笔。虽然他创作过一组“芸斋小说”，但这里的小说，是散文春秋变体的一种写法。

这一明确、清醒的选择，与同时代的多数作家有明显的不同，大约只和同样以小说名世的巴金先生晚年的选择有些类似。作家对文体的选择，带有强烈的个性与时代性，孙犁先生的选择，与他经历动荡年代之后的思想、情感、心态、性格有关，与对转折年代世事朱紫变化、人生浮沉况味的深刻感受有关，与对文学发展古今新旧的审视、认知和把握有关。这是孙犁先生由小说创作转向散文随笔写作的三个成因。

孙犁先生的小说和散文随笔可称“并峙双峰”，在我看来，后者甚至比前者的成就更高，更值得重视和研究。正如他的自省所言：“我过去所写的小说中，也有坏人吧？现在看起来，都很概念。晚年对世事体会深了，偶一触及，便有入木凿石之感。”（《谈镜花水月》）对小说创作，他用了一个形象的比喻：“用的多是彩笔，热情地把她们推向阳光照射之下，春风吹拂之中。”（《关于〈山地回忆〉的回忆》）

关于“彩笔”，孙犁先生还写过一篇有意思的文章《朋友的彩笔》，这篇文章说的是朋友，更是文学。在结尾，他明确指出：“每一时代，有其风尚，人物言论随之。魏晋风度，存于《世说新语》。以后之作，多为模仿，失其精神，强作可人。此无他，非其时代，而强求其人，不可得也。”

在孙犁先生晚年的散文随笔中，弃彩笔而笔墨更趋斑驳，这是其自觉的追求。因此，作品的色彩更苍劲，语言更生动，思想含量更高，于今日的社会和文坛，更具针对性的价值与意义。2023年是孙犁先生诞辰一百一十周年，重读他晚年的作品，梳理这一变化的轨迹，对重新认识、理解孙犁先生，不失为一条学习和探索的路径。

二

这里只谈孙犁先生的散文。

关于散文写作，孙犁先生有自己明确的主张和强大的定力，那便是从自己的创作经验出发，特别强调“写小事”。在给姜德明的信中，他说：“最好多写人不经心的小事，避去人所共知的大事。”在给韩映山的信中，他说：“最好是多记些无关紧要的小事，从中表现他为人做事的个性来。”

所谓的“人不经心”和“无关紧要”，指小事的两个方面：“人不经心”，是被人们忽略的，即熟视无睹；“无关紧要”，是看似没有什么意义和意思的，即见而无感。

写小事需要注意什么，孙犁先生强调了两点：

第一，“短小是和精悍联系在一起的”。因此，小，要精悍，而不宜过细。在给谢大光的信中，他说：“散文如果描写过细，表露无余，虽便于读者领会，能畅作者之欲言，但一览之后，没有回味的余地，这在任何艺术，都不是善法。”在论及贾平凹的早期散文时，他提到散文写作的“细而不腻”和“低音淡色”，其中“细而不腻”的“腻”，就是指散文过细容易产生的弊端，即“糖吃多了不甜”。

第二，写小事，并非堕入琐碎的婆婆妈妈，一地鸡毛。在《关于散文创作的答问》中，他说：“是所见者大，而取材者微。微并非微不足道，而是具体而微的事物。”他还说过：“所见者大，所记者实，所论者正中要害。”将“微”“大”“实”“论”合为一体，才会是好散文。

孙犁先生散文中的小事，都是经过精心选择的。1947年，他写了一篇散文《相片》。战争年代，乡亲们找他给在前线打仗的亲人写信时带的纸，都是剪鞋样或糊窗户剩下来的，信封则是他们亲手折叠的。用这样的纸写信，并不好使，“可是她们看的非常珍贵，非叫我使这个写不可，觉得只有这样，才真正完全表达了她们的心意”。他特别提到一个远房嫂子带来一张日本鬼子占领时制作的“良民证”上的相片，相片一角留有敌人刺刀反射的“白光”。她要把这张相片随信寄给丈夫，为的是激励他勇敢战斗，赶走敌人。

特殊的信纸，带有刺刀“白光”的相片，这都是小事，即“取材者微”；但以此激励亲人在前方奋力杀敌，却“所见者大”，亦为“正中要害”的论。如果只说后者，要害倒是正中了，却成为空洞的口号；如果只说前者，容易成为流水账，所记均不“实”。

1992年，孙犁先生写了一篇散文《扁豆》，其中讲到1939年在阜平打游击时，暂住在神仙山山顶背面的一户人家。这家只有一个四十开外的男人，他种了肥大出奇的扁豆，每天天晚，他都做好玉面饼子，炒好扁豆，等孙犁回来吃。吃完，“我们俩吸烟闲话，听着外面呼啸的山风”。

文章至此戛然而止。那种战时的萍水相逢，读后令人感动，且有余味。同样是所谓的小事，却细而不腻，小事不小，“所见者大”；而且“大”得不空，扁豆和山风，是散文的背景，也是主角。

余味是孙犁先生散文写作时有意识的追求。他说好的散文“言近而旨远，充满弦外之音，真正达到一唱三叹的效果”，这也是对散文写作“小”而不小的一种理解吧。

三

1982年，人民文学出版社出版了《孙犁散文选》，孙犁先生在自序中提出关于散文写作的三点意见：一是质胜于文，质就是内容和思想；二是要有真情，要写真象；三是文字、文章要自然。

这三点意见看似老生常谈，其实并非陈词滥调。孙犁先生指出：质、情、文字是支撑散文写作的“三脚架”，在一篇散文中，能真正有机融合，做到如上三点，并不易。

在自序中，孙犁先生说了这样一件事：“传说有一农民，在本土无以为生，乃远走他乡，在庙会集市上，操术士业以糊口。一日，他正在大庭广众之下，作态说法，忽见人群中，有他的一个本村老乡，他丢下摊子，就大惭逃走了。平心而论，这种人如果改行，从事写作，倒还是可以写点散文之类的东西的。因为，他虽一时失去真象，内心仍在保留着真情。”

这件事绵里藏针，颇含讥讽之刺，像一则寓言。可以看出，在孙犁先生所提的三点意见中，抒真情、写真象尤为重要。如今，化装矫饰的散文写作或虚构泛滥虚情假意，或胡披历史文化外衣，或自我膨胀缺乏节制，“残存着不少杂质”，就如孙犁先生讥讽的“农村酒招”一样，散发着华丽却破旧的虚泛与空洞。不知别人持何种态度，对我自己来说，是要警惕的。

四

对散文写作的现状，孙犁先生曾给予尖锐的批评。他先从中国散文的传统入手，明确指出：“中国散文写作的主要点，是避虚就实，情理兼备。”随后他又说：“当然也常常是虚实结合的。由实及虚，或因虚及实。”即便是“空灵的散文，也是因为它的内容实质，才得以存在”。他极强调散文写实的重要性。

言及中国古代散文，孙犁先生推崇欧阳修。在《欧阳修的散文》中，他说：“文章的真正工力，在于写实；写实的独到之处，在于层次明晰，合理展开；在于情景交融，人地相当；在于处处自然，不伤造作。”他还说：“古代散文，很少是悬空设想，随意出之的。当然，在某一文章中，作者可以因事立志，发挥自己的见解，但究竟有所依据，不尚空谈。因此，古代散文，多是有内容的，有时代形象和时代感觉的。”

基于此，他指陈如今散文写作中存在的问题：“近来我们的散文，多变成了‘散文诗’，或‘散文小说’。内容脱离社会实际，多作者主观幻想之言。”究其原因，这是缘于“对中国散文传统，无知或少知，偏离或远离。其主要表现为避实而就虚，所表现的情和理，都很浅薄，且多重复雷同。常常给人以虚假，恍惚，装腔作态的感觉。而这些弱点，正是散文创作的大敌大忌”。令人遗憾的是，这样的“大敌大忌”，仍未得到应有的重视。

孙犁先生晚年的散文，描写故乡、乡亲、乡情的占据相当的比重。他的《乡里旧闻》中有一篇《菜虎》，很短，可分为三部分：

第一部分，卖菜的农民菜虎手推一辆独木轮高脊手推车，因是木制的轮子，推车时发出吱扭吱扭的声响，悠扬悦耳。离家还有八里路，他的老伴坐在家里就听见菜虎推车的声音，便下炕做饭；菜虎到家，饭也就熟了。孙犁还加了一笔：“在黄昏炊烟四起的时候，人们一听到这声音，就说：‘菜虎回来了。’”

第二部分，孙犁七岁那年的七月，滹沱河决口，庄稼尽数被淹，菜虎的小女儿盼儿只好挖野菜充饥。其他小孩子不懂事，问她：“你爹叫菜虎，你们家还没有菜吃，还挖野菜？”听盼儿说“一家人都快饿死了”后，孩子们“一下子就感到确实饿极了，都一屁股坐在泥地上，不说话了”。

第三部分，菜虎一家入了教，把盼儿送进洋教堂，“立时换上了洋布衣裳，也不愁饿死了”。盼儿被带到天津，不知能不能回来；菜虎和他多病的老伴，还是死了。

最后，孙犁写道：“现在农村已经看不到菜虎用的那种小车，当然也就听不到它那种特有的悠扬悦耳的声音了。现在的手推车都换成了胶皮轱辘，推动起来，是没有多少声音的。”

如同一首简洁的奏鸣曲——三段式，外加一个简短的尾声。三段式是一喜、一悲、一更悲，最后，在胶皮轱辘手推车和独木轮手推车——有声和无声的对比中，文章戛然而止。

孙犁先生以自己的创作实践，针对散文写作的“大敌大忌”，脚踏实地践行着中国式散文的写作理念。

五

《书衣文录》是孙犁先生晚年散文随笔写作的别样范式，其中大多是随笔，但也有部分是散文笔法，完全可以当成散文来读。虽然只是涉笔成趣，却如新蔬出泥带露，别具风味。试举这样三则——

昨晚台上坐，闻树上鸟声甚美。起而觅之，仰望甚久。引来儿童，遂踊跃以弹弓射之。鸟不知远引，中两弹落地，伤头及腹，乃一虎皮鹦哥，甚可伤惜。此必人家所养逸出者，只嫌笼中天地小，不知外界有弹弓。（1975年6月13日题于《建炎以来系年要录》）

夜起，地板上有一黑甲虫，优游不去，灯下视之，忽有诗意。（1983年6月23日题于《文苑英华》）

二月四日下午，余午睡，有人留简夹门缝而去，亦聊斋之小狐也。是日晚七点三十五分，余读此书年谱，忽门响如有人推摇者，持眼镜出视，乃知为地震。（1975年2月4日题于《蒲松龄集》上）

前两则，一为台上观鸟，一为灯下看虫。观鸟，先觉其美，后见鸟被射伤而慨叹“不知外界有弹弓”，多有象外之意；看虫，孙犁先生说是“忽有诗意”，其实夜半看虫，虫与人均优游不去，更有衰年独处的落寞凉意，令人感喟。至于第三则，留简与小狐、门响与地震交织在一起，虚实叠加，有声有色，均在《聊斋志异》的氛围和情境中。如果不是在读《蒲松龄集》，何来这水乳交融的妙笔？

孙犁先生曾说：“散文之作，一触即发。真情实感，是构思不出来的。”一触即发是散文写作的最佳状态，可遇而不可求，这在别的文学创作中亦难得一见。我觉得这有点儿像诗歌里的即兴绝句。

这样的写作，在《书衣文录》中独见，乃秉承传统笔记写法一脉，却连带现实，不掉书袋、不泛滥抒情、不拖泥带水，可谓“书衣体”，是孙犁先生散文写作中独具风格的一种文体。

六

1988年，孙犁先生写了一篇散文《菜花》，说冬天储存的大白菜，放久了，菜头会鼓胀起来，菜花就是从菜头上冒出来的。这种菜花，群芳谱中不见，寻常人家常见。在结尾，孙犁先生由菜花引申，写了这样一段话：“人的一生，无疑是个大题目。有不少人，竭尽全力，想把它撰写成一篇宏伟的文章。我只能把它写成一篇小文章，一篇像案头菜花一样的散文。”这段话最能彰显孙犁先生散文写作的主张，也最能看出孙犁先生散文写作的风格。

孙犁先生写“像案头菜花一样的散文”的想法，在日后的散文写作中越发彰显，我以为源自这样两点：

第一，这是他对散文的基本理解与认知。他说过：“中国散文的特点，是组织要求严密，形体要求短小，思想要求集中。”

第二，这与他后来一再提出的“老年散文”的理念密切相关，像“老年人宜于写些散文”、散文“是一种老年人的文体”这样的论点，他不止一次说过。而且，他特别指出：“人越到晚年，他的文字越趋简朴，这不只与文学修养有关，也与把握现实、洞察世情有关。”

“像案头菜花一样”的小而简朴的散文，是孙犁先生晚年对这一文体的认识与把握，并且贯穿于他的写作实践之中。

1995年孙犁先生病重期间，写下最后一篇散文《记秀容》。《记秀容》只有千字，记述的也只是秀容从十七岁至六十四岁人生轨迹中的点滴小事，却将过去与今日、记忆及现实、思绪和感想缠绕在一起，余音不绝。与《菜花》一文相隔七年，他写得更简朴、更简洁、更简约，铅华洗却，花叶落尽，老树疏枝，清癯而气凝，飒然而声清，留给我们长久的感喟……

谨以此文纪念孙犁先生诞辰一百一十周年。

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孙犁先生以自己的创作实践，针对散文写作的“大敌大忌”，脚踏实地践行着中国式散文的写作理念。

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看了孙犁的作品，才知道文学不能假大空
2024-06-18 1来源: 娱乐小可爱蛙

在20世纪40年代，孙犁的小说如同一股清流，以其独特的韵味在解放区文坛中熠熠生辉。其中，《芦花荡》和《荷花淀》等作品，以其深邃的情感和细腻的笔触，描绘出了一幅幅充满诗意的风景画卷。茅盾曾这样评价孙犁的小说：“他的文字似乎不刻意追求篇章结构的完美，但绝不冗长繁琐；他以谈笑风生的笔触描绘风云变幻，既显风趣又不轻浮。”。

与同时代的其他作家相比，孙犁更加珍视文本中的自然风景书写，他不仅仅是在描摹客观存在的景象，更是在用风景来抒发情感、传递思想。

在战火纷飞与质朴乡村的鲜明对比中，孙犁巧妙地描绘出中国人民的伟大抗争。他的风景书写方式，不仅在解放区独树一帜，即使在新中国成立后的较长时间内，也依然难以被超越。他笔下的风景，不再是单纯的自然景象，而是被赋予了深刻的人文内涵和时代意义。

当我们从叙事学的角度来审视孙犁小说中的风景时，会发现他对于风景的呈现有着独特的视角和手法。在小说中，风景不仅仅是作为空间背景存在，更是作者用来传达意念、情感的重要载体。孙犁通过选择特定的视角来表现风景，使得风景与小说人物、意识、心理、思想、信念等紧密相连。

具体来说，孙犁在小说中运用了多种聚焦方式。有时是“零聚焦”或“内聚焦”，即叙述者所知道的事情远远超过人物所掌握的，通过这种全知全能的视角，让读者能够更深入地了解人物内心和故事背景；

有时是“内聚焦”，即叙述者处于和小说中某个人物同等的位置，通过人物的视角来展现风景，使得风景与人物情感紧密相连；还有时是“外聚焦”，即小说中的人物起到掌控和引领的作用，而作者则只是客观描述人物或事件，不掺杂个人情感。

在孙犁的小说中，“风景的主体化”是一个重要的特点。他通过将人物的内心写照和情绪独白嫁接在所述风景之中，使得风景不再是单纯的客观存在，而是被赋予了深刻的情感内涵。

例如，在小说《难忘的人们》中，主人公大津在前往濑户内海的途中，所看到的海岸和岩石都仿佛被赋予了人格化的寂寞情绪。这种“风景的主体化”不仅增强了小说的艺术感染力，也让读者更加深刻地感受到人物内心的孤独和苦闷。

在与那些同样以风景描绘见长的作家相较之下，废名侧重于利用风景的刻画作为推动整个小说情节发展的线索，让风景成为故事的灵魂和脉络。而沈从文则在其湘西世界的作品中，将翠翠等人物与其笔下的世外桃源景致紧密相连，二者相互促进、相得益彰，共同铸就了一幅幅充满神性的和谐画卷。然而，当我们深入品读孙犁的作品时，会感受到一种截然不同的体验。

在孙犁的小说中，风景不仅仅是背景或点缀，更是承载了深刻的人物与故事内涵。他笔下的风景，常常成为小说中的关键角色，与人物相互交织，共同推动着情节的发展。这些风景的描绘，不仅体现了作者对于自然美的敏锐捕捉，更融入了作者对于革命和战争的深刻思考。

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以孙犁1945年创作的《荷花淀》为例，其中对于荷花的刻画堪称“风景主体化”的典范。作者笔下的荷花淀，不再是一片单纯的自然景观，而是一个充满生命力和革命斗争精神的象征。那密密层层的大荷叶，在阳光下尽情舒展，仿佛是一道道铜墙铁壁，守护着白洋淀的安宁。而那高高挺立的粉色荷花箭，更是如同监视白洋淀的哨兵，时刻准备着为保卫家园而战斗。

有人或许会觉得这样的描写过于直白，缺乏含蓄之美。但在我看来，这恰恰是孙犁对于风景的独到见解和深刻赋予。他用“利箭”来比喻含苞待放的荷花，不仅形象生动，更寓意着荷花所蕴含的坚韧不拔和锐意进取的精神。这种精神，正是孙犁所希望传达的革命斗争精神。

相较于过去对于荷花“出淤泥而不染”的赞美，孙犁在这里赋予了荷花新的内涵和意义。他让我们看到，荷花不仅可以美丽而纯净，更可以坚韧而有力。这种力量，不仅来自于荷花自身的生命力，更来自于它所处的时代背景和革命斗争的需要。

因此，在孙犁的小说中，风景已经不再是简单的自然景观，而是成为了承载个体主体思想和集体理想意识的载体。它们与人物相互交织、相互映衬，共同构成了一个个生动而有力的故事世界。这种对于风景的独特处理和深刻赋予，使得孙犁的作品具有了更加丰富的内涵和更加深刻的意义。

《荷花淀》一经问世，便收获了毛主席的极高赞誉，他评价孙犁为“一个风格家”，这不仅仅是对孙犁以荷花为媒，所展现出的那份洒脱、激昂战斗姿态的真诚认可，更在无形中与毛泽东的《卜算子·咏梅》在情感与意境上达成了异曲同工之妙。

毛泽东主席深感彼时文坛缺乏符合实际需求与审美理想的作品，而《荷花淀》恰好满足了他对意识形态、审美基调及政治表达的期待。

当我们深入孙犁的这部小说，一个充满生机的场景跃然纸上：“太阳初升，秋收渐近尾声，小麦的播种工作已然启动。山坡下的田地已被精心耕耘，一条条细小的沟壑纵横交错，湿润的黑土散发着生命的气息。这些田地如同依靠着山坡，一排排伸展至沙滩，宛如风琴上跃动的键板。

山坡间，枣树稀疏，今年的枣儿虽少，但枣叶依旧翠绿，点缀着淡淡的黄色，那种色彩之美，是人工无法比拟的。而在村庄边缘，楸树、香椿、梧桐、花椒、小叶杨树间，一棵大白叶杨傲然挺立，喜鹊的窝巢悬挂在枝头，就像城市中央的塔尖上悬挂的钟，喜鹊在晨雾中欢快地旋飞，鸣叫声清脆悦耳。”

若以日常视角审视，此景或许寻常，但孙犁却以不凡的笔触，赋予了这场景深层的意义。他为何在有限的篇幅中，用如此多的文字描绘这一场景？这背后定有深意。仔细分析，孙犁的描写并非简单陈述，而是巧妙地运用比喻和点染，将景物与情感紧密相连。他以风琴的琴板比喻麦田，将山坡与河岸间的农田描绘得生动而富有韵律。对于“巢穴”和“塔钟”的描绘，更是体现了作者独特的审美与情感投入。

在这里，孙犁似乎采用了第三人称的限制性聚焦，但实际上是作者主观情感的全面投射。他与风景和人物之间建立了一种既对等又对立的关系，聚焦固定而情感丰富，使得文本跳脱出单调的情境，达到了精神与风景的高度融合。这里的风景主体化，不仅体现了作者个体的意识与情感，更承载了整个民族国家对于革命必胜的坚定信念和崇高理想。孙犁用他独特的笔触和深邃的情感，为我们呈现了一个充满生机与希望的革命世界。

主体的风景化

在《难忘的人们》这部作品中，主人公大津的目光最终定格在一个孤独的身影上——那是一个在海岛上独自捕鱼的人。柄谷行人在深入分析时，并未简单地将这位人物视为画面中的最后一个角色，而是将其视为一种风景，一个由人物在特定情境下转化而成的独特景观。

正如里尔克在《论风景》中所言：“人一旦进入这个环境，无论是以牧人、农夫的身份，还是作为画面深处的一个形象，他的自负心理便会消散无踪，仿佛渴望成为这自然的一部分。”在某些特定的场景和位置中，小说中的主体人物与自然环境融为一体，成为一道独特的人文风景，这即是我们所说的“主体的风景化”。

在《难忘的人们》中，这位被描绘为风景的人被称为“常民”。他是一位致力于民俗学研究的学者，从中领悟到了“凡人之传”的深刻内涵。中村光富在作品中，更是将溪流旁的茅草屋、老人的传记，乃至老人身边的石头，都视作风景中不可或缺的元素。因此，将常民作为对象，纳入风景的范畴，是合乎逻辑的。

而在孙犁的笔下，他对广大人民充满了难以言表的善意和爱心。即便是在诗意盎然的文字中，他也刻画了众多鲜活、丰满的人物形象。以《荷花淀》为例，水淀旁月夜下妇女们编织席子的场景，不仅是一幅迷人的风景画，更是人物与自然和谐共生的生动展现。这些女性不仅是作者叙述的焦点，同时也是被欣赏的风景。

在这里，自然风景并非单调的背景，而是与女性形象相互交织、融为一体的画面。它隐含着在宏大的时代背景下，无数人对家国情怀的深切渴望。这些女性群体，成为作者及其所代表的无数人民精神家园的象征和归宿。

在小说《山地回忆》中，细致入微的描写令人仿佛身临其境：“凛冽的寒风呼啸而过，她的脸颊被冻得通红，犹如一片经霜的柿叶，尽显冬日的萧瑟。河水冰冷刺骨，她的手被冻得肿胀，宛如一根上冻的红萝卜，冰冷而坚硬。她身着的衣物单薄而破旧，那件蓝色的破袄裤在寒风中显得如此脆弱。

我站在河边，用冷水清洗着脸庞，试图驱散那刺骨的寒意。低头一看，我的双脚被那双‘踢倒山’般的鞋子包裹，冻得发黑，如同两块冰冷的石头。在这一刻，我深深地感到，我与面前这座巍峨的山、这条潺潺的河、这片金黄的沙滩，仿佛已经融为一体，永不分离。”

尽管作者在叙述中采用了限制视角，但读者却能深刻感受到那种无拘无束的视野，仿佛身临其境。作家不仅是故事的叙述者，更通过人物、风景、视点的巧妙结合，将人物与风景紧密相连，使得风景中的人物充满了丰富的情感意识。

而在《风云初记》中，对于激流的描绘更是令人叹为观止：“四周的山峰已被厚厚的乌云笼罩，雨声在耳边咆哮，却只见雷声大，雨点小，雨滴迟迟不肯落下。芒种、老温等人急匆匆地翻过山梁，在老佃户的带领下，小心翼翼地趟过河流。

这原本只是滹沱河的前奏，此刻水势却已涨至膝盖。老温在过河时，几次险些跌倒，仿佛有一股无形的力量将水流瞬间压下，巨大的石块在汹涌的河水中翻滚，如同巨兽在咆哮。

当他们艰难地过河后，又急忙爬上山顶。此刻，雨终于倾盆而下，老佃户才得以稍作喘息，他转过身来，指着远方对老温说：‘你抬头看，这就是山里发水的壮观景象。’在暴雨中回望，远处的山洪如同一道巨大的泥墙，水势汹涌，从山谷中倾泻而下，几乎漫过了半山腰。

随着水势的上涨，他们甚至能感受到整座山的颤动。而在洪水上，漂浮着无数的家畜、野兽，以及断裂的大树，它们无助地在沟壑中搁浅。”

这一壮观的洪流景象在孙犁的小说中虽不多见，但每一次的描绘都令人震撼。读者不仅通过视觉和听觉感受到自然的威力，更在内心深处体会到一种深深的情感共鸣。这里的自然风景不仅仅是外在的描绘，更是人物内心情感的投射，洪流成为了主体化的自然风景，承载着人物的情感与思想。

孙犁的小说巧妙地展现了“风景主体化”的艺术手法，这一手法并非将自然风景的感知局限为叙事者的个人特权，而是突破了传统小说的全知视角，将风景形象转化为作品中人物深刻的符码意义。在孙犁的笔下，人与风景之间的意识交流变得鲜活而生动，它们之间的意识联结和对话的可能性广泛存在于每一处充满生命力的风景之中。

这种意识对话有两种表现形式：隐性对话和显性对话。隐性对话，如同微风拂过湖面，不易被察觉，却是人物与风景之间通过微妙的情感共鸣，形成的一种内在而深刻的联系。

在这种对话中，人物与风景的同构关系得以逐步深化，相辅相成。而显性对话则更为直接，它像是桥梁，串联起风景与人物的精神世界，使人物的精神和意识在风景中得以转移和传递，形成一种显性的、可被直接感知的交流。

米切尔在其著作《风景与权力》中，尝试将风景这一名词的功能动词化，强调风景在表达和交流中的重要性。在孙犁的小说中，风景正是这样的文化媒介，它不仅承载了自然的美丽，更通过一套精心选取、调试和创造的象征性符号，展现了人民的乐观精神和对独立民族国家的美好期许。这种风景的“主体化”不仅丰富了作品的内涵，也使得读者在欣赏自然美景的同时，能够深刻感受到作品所传达的深刻主题和人文情怀。

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