【助力写作】乔叶：在写作中成长

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·十月文艺

乔 叶

在写作中成长
文/乔 叶
大家好。很开心能够回到母校参加小说家讲堂。我2017年到2020年在这里学习，师从张清华老师。跟张莉老师认识了很多年，是一起成长的小伙伴。对我来说，最怯于去的两个地方，一是回到老家，二是回到母校。近乡情怯，近校也情怯。我跟朋友开玩笑说，我要有一种豁出来的勇气才能够坐到这儿跟大家做一个汇报，当然也希望跟更年轻的学弟学妹们做一个交流。

今天来和大家聊聊写作。“在写作中成长”，一收到这个讲座任务，我脑子里就蹦出了这个题目。冷眼旁观着这个题目，它显然不是一个讲文学问题或者进行文本分析的专业题目，而是类似于纪录片风格的口述实录。所以这也意味着这次讲座其实是我对自己写作历程的梳理和回忆。为什么想讲这个？可能就是因为面对的是很年轻的并且对写作有兴趣的你们，所以想和大家聊一聊一个曾经很年轻的人是怎么样在文学和写作中获得了教育和成长。其中有一些经验，当然也有不少教训，或许对你们有用。

一

我的成长道路很像一个蛮正常的文学青年。很年轻的时候激情澎湃，就写诗。后来就写散文，写散文是1993年左右。那时候在乡下教书。我的第一学历是中师，就读于我们焦作师范学校，现在叫焦作师专，1987年入学，1990年毕业，毕业之后我就到乡下教了四年书，在乡下还是蛮孤独的。后来想想，好像我写作的一个很重要的动力就是孤独。那时没有合适的人交流，谈一些精神问题、心灵问题。因为相当孤独，所以很自然地开始读书。当时也不懂什么经典化阅读，手边有什么就读什么，包括报纸。我们学校那时候就订了《中国青年报》，我很喜欢读上面的生活副刊，那也是我当时能看到的还蛮具有文学性的内容。当然我当时也不知道什么是文学，只是想到这种文章我也能写，所以就投稿。挺顺利的，一投就发表了。那时候我还住在杨庄村，在附近的村庄教书，每天骑车往返。乡邮电所的邮递员经常给我送汇款单，我很快发现每个月收到的稿费比工资要高，很惊喜。这对我是很大的刺激，让我觉得写作是能挣钱的。

随之而来的还有很多读者来信，当时作者和读者之间的这种交流方式还是很古典的。后来我才知道《中国青年报》不仅本身很有影响力，它还有一个很重要的辐射面，各地团省委都会订阅。各地团省委也都有自己的报刊，比如河南有《时代青年》，辽宁有《辽宁青年》，在那时候发行量都非常大。这些期刊都找我约稿，所以我其实是在青年期刊和报纸上开始了最初的写作。我疯狂地写，基本没有被退过稿，甚至还开了专栏。媒体把我的作品命名为“青春美文”，也有叫“青春哲理美文”，类似于初代的“鸡汤文”，很受《读者》和《青年文摘》青睐，转载率很高。再后来我就成为了《读者》的签约作家。《读者》杂志的稿费很高，那时就达到千字三百元。我第一次坐飞机也是因为《读者》请我去敦煌开笔会，说要走丝绸之路，让我选择交通方式。我问：“可以坐飞机吗？”回答说：“可以，坐什么都行。”我就很高兴地第一次坐了飞机。那次去甘肃玩得非常开心。我当时二十多岁，同行的人里我记得有肖复兴老师、赵丽宏老师，他们都声名显赫，而我就是一个“小白”，能跟着他们一起玩，让我觉得写作太幸福了。同时也很困惑，觉得我无非是写一些小情小调的事，为什么会有这么多人喜欢？困惑的同时也觉得挺有意思的。

接着我还被《中国青年报》评为“优秀撰稿人”，请我去游三峡，我还记得豪华游轮的名字叫“长江明珠”。我真是蛮庸俗的人，这些都让我觉得写作有着很大的福利，备受鼓舞。虽然不是经典化写作而是非常大众的社会化写作，但我觉得多少还是跟写作沾了边。——那时我不知道什么是纯文学，所以也不觉得这不文学。出版社也主动找我出书，1996年我出了第一本书，1998年出了第二本书，2000年一下子出了四本，一直到2001年，我被河南省文学院调进去时，已经出了七本书。后来想想，之所以有机会去进行职业写作，就是因为出了这七本书。这七本书写的全是小散文。后来我审视自己的写作道路，意识到自己一直不是一个特别老实和规矩的人，虽然内心之中一直有一种力量促使我写作，但路径一直野生野长，没有被规训。比如早期的那些小散文，后来看真的很像现在的小小说。因为我自己也没有什么故事，那么比方说我从张三李四身上看到或者听到了故事，好吧，我就以第一人称来写这个故事，让它看起来像是发生在我身上的故事，再以所谓散文的面目发表。从别人那里看到听到的终归有限，那我就会想象其中的一部分，让故事架构相对完整。其实这就是虚构。所以那些二三十年前的旧作现在还会被人拎出来当成小小说转载，或者被编到各种选本里，我自己也越看越觉得像小小说。但其实不太懂规矩也会时不时得到福利，2000年，我获得了首届河南省文学奖，据说得奖的原因就在于我跟别人都不一样，散文的故事性很强。

但这么写也有问题，直接导致的一个后果就是我会不断地复制某种叙事模式。除此之外，因为篇幅受限，非常短，每篇就是两三千字——要给报纸或者期刊发的话就是一两页，最多三四千字——可是内心的这种力量有时候真的很野，我不满足。就想着能不能试着写一个长的东西？包括散文文体，我也本能地觉得它盛放得有限，就思考应该怎么样来自我满足。于是1997年夏天，我写了一个名为《一个下午的延伸》的短篇小说。一个下午，当时刚下过雨，空气非常清新，办公室就我一个人。我突然想要不限篇幅地写个故事，看看能写多长。那时候也没电脑，还是手写，就在绿色稿纸上写下了这个小说。不到一万字。写完以后，就想该怎么办呢，当时《十月》是我能看到的不多的文学刊物之一，我就投给了《十月》。没多久就收到了编辑的回信，说小说挺好的，留用了。这小说后来发在了1998年第一期《十月》上，编辑是田增翔老师。我始终没见过他本人，听说先是退休了，再后来去世了。发表之后，我很轻浮地想，小说也没有多难写，而且《十月》也没有多难上，一投就中了。很久以后才知道自由投稿命中率是很低的，我这已经是很神奇的好运了。

但我没有再写小说，就继续写散文。因为写短文一会儿的功夫就能完成，很轻松，也因为我还忙着工作，用零碎时间写散文觉得很方便。还有一个因素在于已经有了人脉关系的养成，之前社会期刊的编辑一直非常热情地跟我联系，整天约稿，根本就不需要投稿。所有这些惯性都很自然地推着我接着写散文。这中间也有一些别的声音。记得我去省里参加了一次作代会，就有前辈语重心长地提醒，说你不要再写小散文了，你要正儿八经地开始写小说。写这种小散文固然很容易，也能赚钱，但把才华零敲碎打地卖了，不值得。但是我当时也没听进去，一直到2001年，河南省文学院选拔专业作家，我很幸运地被选进去了。选进去以后，我才开始非常郑重地认识到小说是一个什么样的存在，我的创作之路可能从那个时候才真正开始。

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二

河南一直都有着很多很厉害的作家。第十一届茅盾文学奖评出来后，媒体很爱梳理各省的斩获。河南就很自豪地说，获得茅盾文学奖的河南籍作家作品数量全国第一，一共有十部：魏巍的《东方》、姚雪垠的《李自成》、李凖的《黄河东流去》、宗璞的《东藏记》、柳建伟的《英雄时代》、周大新的《湖光山色》、刘震云的《一句顶一万句》，到第九届是李佩甫的《生命册》，第十届是李洱的《应物兄》。我是第十个河南籍获奖作家。确实是蛮多的。总体看这个份额还是非常厉害的，也可以看出深厚的地域文学传统。

当时我在河南省文学院很幸运地跟李佩甫老师和李洱老师当过同事。他们的水平之高毋庸置疑，我那时候就是一个乡野进来的、没有受过什么高等教育、靠着自己憨憨地写、写得多、以量取胜进到省里的基层作家，非常惶恐，觉得自己来到了一个特别陌生的地方。但其实他们都很亲切。那时候的气氛真让人难忘。李佩甫老师经常主持召开新作研讨会，研讨会基本不对媒体开放，都很坦诚地讨论作品，好在哪里，不好在哪里，激烈到一定程度甚至会争吵起来。那时候谁的话我都听不太懂，但还是很受益。后来我明白，都听不懂的时候，所有人都能向你输入，你会接受到各方信息，这是非常好的。他们提到的书我没读过的就赶快记下来去买，他们谈到的写作观念我不知道的就赶快记下来去查。这些都是补课。

我就是在这种环境下成长的。成长可以分为主动和被动，我是主动加被动。虽然非常忐忑和紧张，但同时又很兴奋和狂野。听了有一年多——作为学习的过程来说这是非常短暂的，但是学着听着我就觉得差不多了，好像我可以了，少年轻狂就会有这种感觉。到了2002年，我就觉得自己准备好了，想写一部长篇小说。后来才知道欠缺太多，但那时候就觉得我可以。我印象特别深，佩甫老师问我：“你最近干嘛？”我说：“我要写个长篇小说。”他很吃惊地看着我——他平时很温和很含蓄，很少有这种表情，他说：“我觉得你应该先写中短篇。”我说我已经准备好了写长篇。我根本没打算听他的，就属于盲目自信的那种。他就没再劝我，说：“那你写完之后给我看看。”我说好。然后就开始写，吭哧吭哧爬坡到半路就知道自己不行，但也没办法了，我觉得这个时候一定要把它干完，就硬生生地用一股蛮力把这脑力活当成体力活干完了。写完后当然知道写得很烂，也不敢给佩甫老师看，可后来他每次见我都说：“你写完了吗？给我看看。”我就很尴尬地把话岔开。写完好几个月之后才鼓足勇气拿给他看，没想到他说写的还不错。我后来推测他应该是把我当成了一个初学者，适当地降低了审美标准。他还把这部小说推荐到了《中国作家》，《中国作家》在2003年第10期头条发表了，题目为《守口如瓶》，2004年长江文艺出版社出版了单行本，题目改为《我是真的热爱你》，还上了中国小说学会的年度排行榜。这时候我已经很清楚地明白自己只是运气好，真不敢认为自己写得好。认识了这一点后，2004年我申请去鲁迅文学院，开始了中短篇小说写作的学习。

如果允许自我表扬一下，我觉得我有个优点，那就是认识到问题之后会去解决问题，而且是不遗余力、特别努力、竭尽全力地去解决。2004年鲁院那个高研班名家云集，邱华栋、刘亮程、钟求是、庞余亮都是我同班同学，大家都很厉害。起初我被分到了散文组。可能在大家的意识里，这个人从来没写过小说——写过一个长篇对他们来说可以忽略不计，我就强烈要求进到小说组。进到小说组后，就重复了我在河南省文学院的过程：再度成为“小白”。同学们在名刊发表或者转载的小说我都会去看，去分析他们为什么这样处理人物和结构。有不懂的当然要请教，就近请教是特别方便的，所以我见谁都问，在同学们身上学到了很多东西。当时我还学会了小说阅读。可以很有界限感地说，我好像在那时候才开始真正大量地读小说。课堂上老师会推荐，同学们也会互相开书单，卡尔维诺、纳博科夫、博尔赫斯，包括余华、莫言、毕飞宇、迟子建等作家的作品我都是那时候才开始读的，属于开蒙很晚的人。

当时我还有一个心态：有意识地把散文经验忽略掉。之前的散文写作对我来说是一个漫长的练习，我认为不能称其为像样的创作。我对自己的要求是要尽量怀着一颗空白之心。后来碰到很多作者从散文转型小说，在这个过程中常常觉得很困难，问我有什么经验。我说我好像只有一条经验，但这个经验说出来蛮空洞的，那就是：你认为你有散文经验是吧？那就清空这个经验。你要怀着空白之心，把你所依赖的经验归零，从头做起。尽管这些散文经验是很宝贵的。因为当时我就是这么想的，也是这么做的。我觉得既然要开始写小说，那就尽量地不依赖这些经验，可能会更有效。人是很容易依赖的，这会对学习新东西形成一种障碍。虽然说是要努力清空，实际上它是不可能被清空的，这个经验一直都在。所以主要就是一种态度，不要依赖过去的经验这样一种态度。后来我觉得自己的小说写作比以前成熟和稳健了，我又把散文经验拾捡了起来，它没有作废。所以所谓的清空，它真的就是一种态度。当时我还是比较决绝的。我就是要很努力地去把小说写得更像小说，很努力地要抹去过去的痕迹。我希望大家看不出来这人曾经是个散文作者。

曾经有媒体问我鲁院对你小说写作有什么影响？我说好像是有点遗憾，没有任何一部小说的灵感产生和鲁院的学习有直接的关系，但是鲁院的作用是一种长久的滋养。听老师们讲课，和同学们交流，以及课余时间的日常生活，这些都是缓慢的渗透。比如在鲁院听的第一节印象深刻的课是李敬泽先生的《小说的可能性》，非常震撼。现在来看当然都是他很平常的话语，但之前我没有听过人那样讲课。他后来还成了我的小说组导师，上小课的时候又很具体地谈了这个话题。都是一些基本问题，比如说要破执着、破幻觉，要面对本心、白心、素心，要破挡在我们眼前的东西，要真正地站在泥潭里去感受问题、提出问题，要扎扎实实地面对心灵的疑难，一刀一斧地去面对等等。这些话听起来蛮虚的，但具体落实到写作上、落到小说人物身上的时候就非常结实、非常锐利。我听着听着就突然觉得这都是我的毛病。听他讲课总会有这种感觉：他表扬的时候你觉得他在表扬别人，他批评的时候你觉得他在批评你。

鲁院学习结束后我写了一个中篇小说，叫《紫蔷薇影楼》。这对我来说是很重要的一个中篇小说。当然可能别的评论家不这么认为，但对我个人来说具有根本性意义。和第一个长篇的题材一样，也是风尘女子的故事。那长篇我写得很艰难，主要原因就是概念先行，且也不是多么高级的概念。我逼着人物跟着故事走，如同一个蹩脚导演指挥着一群不听话的演员。但写《紫蔷薇影楼》的时候我觉得自己的笔触好像能够贴着人物走了，已经不再把人物当成工具人，能够真切地感受到她的柔软、她的疼痛，她努力回归正常生活的那种坚定、那种暧昧，还有恍惚的感觉，和人物之间有了很深的同理心。

前段时间在一次分享会上我遇到了一个热切的写作者，他追着我想要讲述他即将要写的故事，说这个故事特别精彩特别有意思。我一听他这么讲就知道他应该比较欠缺写作经验，或者欠缺对文学和小说的理解。我就问：“你是让事跟着人走，还是人跟着事走？”他就愣住了。我以前写小说可能要人跟着事走，现在事会跟着人走。我觉得这是一个根本问题。就像说有些人写小说或者写散文，他使用的话语系统是非常公共的话语系统，那么到底是话在说你，还是你在说话，这也是一个根本问题。很多人在这其中可能是不自知的。

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三

进入小说创作之后，我写散文时那种扁平化的单薄的认知也得到了很大颠覆。写散文时我很热衷于出“金句”炖“鸡汤”，原因还是潜意识里总希望能归纳出一个正确答案或标准尺度。但写小说后这种状态发生了根本改变。我逐渐认识到：文学最重要的价值在于丰富和多元，而不是正确和标准。这和我写小说之前的认识刚好相反。

现在还有很多出版社约稿，想要出我二三十年前写的那种很清新很文艺的含着“金句”的“鸡汤文”。我有一段时间很羞于看这些过去的东西，认为太幼稚了。后来我慢慢克服了这种心理，觉得这也是自己成长的一个留痕，一个轨迹。那么为什么出版社还想要出呢？我想了想，觉得他们的受众可能就是当下的年轻人，一二十岁的孩子，他们会看这些。因为我也是那么年轻的时候写的，那样简单明快的文章、那样的三观、那样的腔调，匹配这些简单明快的人生可能也很合适，所以他们才会出。更成熟的人也不会看这些文章。想明白后，我也就接纳了自己的这段历史。历史就是历史。我现在已经写不出来那种文章了。那已经不能匹配我现在的人生。如果硬要匹配，那就不是简单而是简陋。同时，作为作者我当时就能意识到自己不能沉浸在那样一个调性里面，其实也意味着进步。什么是成长？这就是成长。

可能大家不太知道我当时到底写什么故事，我举个例子。有一篇叫《你查字典了吗》，就是我那时很典型的文章。我昨天还把这个文章搜了出来，边看边乐。就写一个羞涩的男孩想要跟一个女孩求爱，就把求爱信夹在了字典里，所以题目是《你查字典了吗》。他就想让女孩查一个字，查“罂 粟”的“罂”，他说这个字念“yao”，女孩说念“ying”。他坚持让女孩查字典，女孩就很轴，死活不查，还很鄙视他。男孩就走了，结尾很狗血，他当晚车祸死了，他死后女孩才去查字典，就很后悔。我文末总结说“罂 粟是一种极美的花，且是一种极好的药。但用之不当时，竟然也可以是致命的毒品。人生中一些极美极珍贵的东西，如果不好好留心和把握，便常常失之交臂，甚至一生难得再遇再求。”还要点题：“‘你查字典了吗？’如果有人这样询问你，你一定要查一查字典。或许你会发现：你一直以为自己对的某个字，其实是错误的。或者还有另一种读法。”现在推测，这文章的灵感来源可能就是我读错了某个字，就倒推出一个故事。我当时写的时候很有些得意的，觉得写得聪明。现在去想，这个逻辑生不生硬？很生硬。矫不矫情？很矫情。进入小说创作领域后再回头去看，我当然会质疑说：难道事情真的是这么简单吗？总会觉得说需要有一个正确标准的道理来指引人生，但其实想想，凡是能够一句话总结出来的经验该是多么可疑。这种所谓的道理是多么线性和扁平，更丰富更广阔的人生并没有得到挖掘和呈现。

我觉得以上这些都是开始小说阅读和小说创作之后的成长所得，因为成长而认识到的问题，所以进入小说其实是对我写作认知的根本性颠覆。这种认知一旦成长了之后，我再也不会写出这样的散文了，再也不会倒退到那样幼稚的时候。年龄有青春期，文学也有青春期。我的文学青春期可能就是这个时候才结束，开始在心理上长大成人。

这种成长还包括对经典阅读的认知颠覆。比如以前读《红楼梦》只喜欢那几个聪明伶俐又很机敏的，如黛玉、晴雯、紫鹃、湘云、探春，很不喜欢宝钗，觉得她工于心计，也不喜欢王夫人、邢夫人、薛姨妈这群老年妇女，更不喜欢贾政了，觉得迂腐。这就是在阅读趣味上有洁癖。洁癖是什么？我觉得某种意义上，洁癖其实意味着狭窄，意味着单薄，它其实也是很简陋的。但开始小说创作并进行小说阅读的补课之后，就会拓宽趣味，觉得宝钗也是很可爱的，那样一个年龄，处事是那样的一个水平，是值得敬服的。薛姨妈也是很圆融通透的。太太们、老太太们各有各的可怜和不得已，会很心疼她们，同情她们，觉得都受罪，都不容易。也很喜欢刘姥姥，以前我其实是站在林黛玉的角度去看的，现在就不会，就觉得刘姥姥可疼、可爱、可敬。还有贾母。她们虽然一个是布衣粗食的村妇，一个是锦衣玉食的贵妇，但是她们的情商是非常匹配的。她们初见的时候寒暄，刘姥姥问候贾母说“请老寿星安”，这样的称呼既有尊重又有自来熟的亲昵幽默，很合适。贾母当然也世事洞明，虽然两个人社会地位悬殊，但她一定要给对方体面，还很自谦。两个人互相问候身体，说槽牙活动了之类的闲话，说到受苦和享福。贾母夸刘姥姥很硬朗，还能干活，然后说自己是老废物，这种话里蕴含着很多人情。她们交集并不多，但这样短暂的交集中就生动地呈现出来她们的气质和教养，信息量很大。我以前读觉得就是家常话，现在看这里面处处闪烁着人生的经验和智慧，像珠玉一样耀眼。

《金瓶梅》我也很喜欢，越读越觉得这本书很伟大，即使作为一个成年人，看到作家呈现出的力量感也会深受震撼。作者很冷酷，但冷中也有热，人性的维度很多重。比如西门庆在《水浒传》里时就只是可恶，但在《金瓶梅》里就很不同。他不单纯是个浪荡子，他喜欢的某个女人一跟他甜言蜜语他马上就相信她，他撒娇的时候也还蛮可爱，有时甚至是憨态可掬的。他对儿子也很娇宠、慈爱。他很精明，却也很大度，比如结拜的十兄弟以各种方式算计他，其实他也都知道，但他基本是容忍的，看破不说破。你读着就知道，他就是一个世俗的、庸常的、陷在欲望里的可怜人，有他很本心的一面，不是一个万恶之徒。还有一群中年女人的复杂性。李瓶儿固然很爱西门庆，但是也有起伏，并非一成不变。她很精明，对前夫花子虚的算计是很不厚道的。但是她对西门庆的那种温柔，对儿子的爱，又非常深情和动人，对潘金莲的那种忍让又显得过于软弱。还有应伯爵这样一个老油条，习惯并善于在各方势力那里吃好处，但是有时候读着读着我就感叹他真是太聪明了，甚至会觉得这种人就该这样，他有资格这么吃好处。总之，方方面面各色人等都能够在《金瓶梅》里面得到很丰富的呈现，这背后的作者真是有一种非常可怕的特别力量。

这些理解都是因为写小说。因为要写，所以必须得读，且要在读中分析。这倒逼着我去深度认识经典作品里的人物，让我去思考经典的精髓到底在何处，然后在思考中成长。当然这种成长也会同步在自己的创作里。比如说中篇《最慢的是活着》，这是我2007年写的小说，2008年在《收获》发表，2010年获得第五届鲁迅文学奖。我觉得它和《宝水》有一定的映照关系。这个中篇有三万多字，里面的故事主线也是“我”和奶奶。我当时写的时候，有些东西没写尽。到写《宝水》时，那一部分没有释放完的东西才彻底释放干净了。但《最慢的是活着》就是我当时能写出的最好的小说了。必须承认，我真是个运气很好的人，当时我能写出来的最好的小说就是《最慢的是活着》，很幸运地获得了很重要的国家级文学奖。有一些作家也获奖，但可能不是他们自己最满意的作品。比如从传播度上来说，他们最希望传播的是A，但是获奖的是B，多少会有些遗憾。而我当时能写出的最好的作品就是《最慢的是活着》，获得了鲁奖这样重要的奖，得已被广泛传播，除了感恩自己的幸运还能说什么呢？

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四
2004年读鲁院之后，我就开始致力于中短篇小说的学习和实践，直到2007年写出《最慢的是活着》，这三四年的时间里我写了将近三十个中短篇，已经获了挺多的奖，在小说这个文体上好像已经被充分肯定了，很像一个小说家了，我就比较放松了。在这之前散文经验总是被搁置，这时候我就想，现在是不是可以拿出来用了？其实最开始写奶奶的故事的时候，我就想写成散文，后来发现状态不行。我这才明白：小说赋予的特权如同给我一双翅膀。当我会写小说之后，就像学会了飞行，然后就不想再在路上徒步了，觉得还是飞行的空间更大。——如果人物和故事比较接近原素材，就像低空飞行，如果说和原素材有一定距离，就是稍微高的飞行。总而言之其实是在地面上空飞行的那种感觉。同理，如果说还要写散文，就觉得不够畅快。散文的写实性特别强，很难调控。小说虚构的外壳能够把素材和文本有效拉开，这样的写作会有张力。

所以还是得写小说。下笔前我并没有什么“女性文学史”的概念，也没有后来很多评论说的“中国式的祖母”的文学形象构建，这些对我来说过于宏大。我只是想在这个小说中以文学的方式怀念我的祖母，想表达最普通又最具代表性的祖孙关系。如果说有小小的野心，那就是：我希望能写出跟别人的祖母不一样的独特性，只属于我的温度、记忆和情感，这一定是很私人化的。回头去想，我的野心也是在不断琢磨人物的过程中成长起来的。因为要做功课，在做功课时情况发生了改变。这个做功课就是为写作做准备。我很喜欢做功课，到现在都很喜欢做功课。因为做功课这事从没有辜负过我，给我的总比我当初想要的更多，这让我觉得做功课太值了。

写这小说时我祖母已经去世六年了。她在的时候我以为对她所知甚多，她去世后我才知道自己所知甚少。尤其是当我做写作准备的时候，才发现很多都不知道。所以一方面是主动选择要做功课，一方面被迫也要做功课。当时采访了很多人——就是找人聊天。我不喜欢那种明显的采访姿态，所以我所谓的采访就是跑到朋友家玩，跟他们的妈妈和奶奶聊天，总而言之是在跟我祖母年龄差不多的那些老人家那儿以一个晚辈的方式聊天。这就是拿素材。但我希望以尽量自然的方式拿。有一句俗话特别好，叫“出门一把抓，回来再分家”，这就是素材的一种拿取方法。我当时听到很多故事都觉得很好，就不分眉眼拿回来，然后细细整理。选了其中适合的，做了拣选和改良，让它们进到这个小说文本里面。有些虽然不适合这个小说，其实也不会浪费，可能会用到别的地方去，我觉得这其实都是写作的福利。

也就是在做功课期间，走访了很多和我奶奶同龄的女人，我才能够确认说：我祖母虽然是她那一代女人中最平凡、最无奇的一个，但也确实很有代表性。她身上就有“她们”。她们本身是很广大和深阔的，当然她们对此并不自知。幸好我已知道。我的祖母其实是我们的祖母，可以凝结很多人的感情。所以我在写的时候心里有底。小说发表后收到了很多读者反馈，说看到了自己和祖母的影子，这意味着小说里的祖母形象具有高度的代表性。这让我十分欣慰。

写这个小说的过程中我还有一个思考，那就是：我是要单为祖母立传还是写“我”和祖母？整个过程有一个重要变化。刚开始就想给祖母立传，写祖母她的生命史，后来我想其实这是一条长河，那么写“我”和祖母的故事是不是更有意思？所以后来变成了“我”和祖母的故事，有对照，有镜像，也有延伸。如果你们看过这个小说，就会知道祖母的人生和“我”的人生是交叉融合的，这成了小说的基本结构。在这里我也要劝大家，如果有志于写作，如果面对的是非常珍贵的素材，比如说是来自于你亲历的生命经验的素材，这种素材的动用往往是一次性的，所以要特别谨慎地使用它。你要反复地打量这个素材，就像琢磨一块玉，等到酝酿得差不多成熟后再落笔。我觉得对素材的这种思考和打量是非常重要的。

这个小说的写作让我痛快地使用了散文经验。小说的第一句话就是从容的、悠缓的节奏，“那一天，窗外下着不紧不慢的雨”，这种开端就是要为小说定调，因为它的题目是《最慢的是活着》。它整个的气氛，整个的叙事底色在这一句就已经定下来了。也恰恰因为《最慢的是活着》的叙事很从容悠缓，那么“我”和祖母二者之间就需要有一个相对紧张的人物关系，这可以让小说不至于太散，有适当的戏剧性，人物的个性容易立起来。所以小说最后呈现出来的面貌就是一个叛逆孙女和一个传统祖母的故事，她们看似截然不同，但是在生命这条长河里面，一老一少之间，渐渐由异到同，直至无限接近。因为祖母的生命史是那么长，其间当然也可以携带着很多的比如家国天下的这种命运感和历史感，但我更想表达的就是家族至亲血脉间这种传承的深沉和深情，正如题目所表达的那样：最慢的是活着。

归根结底，这个小说能够呈现出我个人比较满意的品质，我觉得跟我从事小说创作以来一直进行着的阅读和思考有直接的因果关系。

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五

小说创作还让我学到了其他很多东西。包括对很多问题的认识，比如厘清了一些迷障。就像很多人经常说“新闻比小说更精彩”，后来我明白这句话它其实不成立，是一个伪命题。严格地说，是新闻比小说更刺激，而之所以更刺激，是因为资讯发达。刺激偏于描述感官，是很外在的，但精彩偏于内在，是需要我们思辨、体悟和认识的，所以你不能将新闻跟小说混为一谈，这是一个巨大的误区。当然，新闻可以提供故事源头。但是这个故事源头仅仅是个源头，或者说仅仅是作为最基本的素材部分存在。一个素材想要成为文学作品，要经过作家的认识和照亮，有漫长的道路要走。所以现在但凡有一些行外的朋友给我推荐说某个特别曲折的故事是个好小说素材，我都谢绝了，开玩笑说这么好的东西您还是自己留着吧。

但我也是慢慢才认识到这一点的。就像我写第一个长篇小说，写风尘女子的故事，被新闻性吸引，觉得特别刺激，觉得这就是小说的好材料，后来才明白这是一个幻觉。新闻之所以新，或者说这个故事之所以刺激、匪夷所思，就是因为它不是关于日常生活的表达，它是关于生活的表象的、戏剧性的表达，是违反生活常态的，它是生活的脱轨，所以才刺激。比如一个杀人事件，新闻五百字可能就写完了要素，但是小说家可能要写几十万字甚至更多。因为需要往深里写，要写一个杀人犯的生活道路是怎么样的，怎么走到这一步，何以如此。这就是小说家的任务。生活如果是海洋，那么其中的新闻，或者说特别极端的、刺激的这些事情，只是冰山上的一角。但小说家应该要关注冰山下面更广大的这种根基性的东西。所以有论断说小说是沉默之子，新闻止步的地方是文学开始的地方。拼情节的话，文学永远拼不过新闻。但是文学重视的是日常经验和基本情感。文学的作用在于提供一个又一个貌似很日常、实际上很有纵深度的人物、事件和境遇，在这之中，我们努力去理解他人，也更深地理解自己。对此有很多优秀的小说家用作品做了阐释。像杜鲁门·卡波特的《冷血》。《冷血》是令我很震撼的作品，被称为非虚构小说经典，写的就是杀人犯的故事。作家写被害人的生活，写凶手的生活，写破案过程，写审判过程，写戏剧化的情节前后那些日常的沉默的东西。在写作过程中，卡波特甚至对其中的一名罪犯也产生了情感，卡波特自述：“我是个酒鬼。我是个吸 毒鬼。我是个同性恋者。我是个天才。即使如此，我还是可以成为一个圣人。”这个自我叙述展现的就是人的复杂性。可想而知，那样一个杀人案件由这样一个具有雄厚笔力的作家来写的时候，它会呈现出一个多么浩荡和丰富的世界。




《在土耳其合唱》，乔叶 著
北京十月文艺出版社2018年出版

写作这么多年来，我经常被邀约写各种各样的创作谈，其中也谈到这个话题。我说新闻写的是新，小说写的是深。如果生活是一条河，新闻如同滚滚向前的波浪，小说就是河床，要收纳人性沉淀下来的最为微妙复杂的部分。这些东西难以定论，却又是那么生生不息。这就是小说的生命力要比新闻长久的原因。很多事情作为新闻已经死了很多年——比如杨贵妃和唐明皇，作为新闻早就不新了，旧了多少年了，但它依然可以被用小说的笔法一再书写，因为书写的人有自己的三观，有各自的理解和认识。《包法利夫人》的原素材也不过是一条过时新闻，在福楼拜这里才成了经典小说，无数人可以从中看到自己。

我一直觉得好的小说其实有两个方向，一个就是特别日常的事情突然有了一点传奇性，比如王安忆的《发廊情话》，还有毕飞宇的《地球上的王家庄》，我很喜欢这种小说。另一种就是传奇故事的底子，但是你要让它呈现出让人信服的日常性，传奇性越强的事情越要警惕它，比如王安忆的《长恨歌》。《长恨歌》可能大家都读过，很传奇，女主是解放前上海选美的“三小姐”，当了一个国民党高官的外室，后来那个人死了，她就留在上海，一辈子没有嫁人，还有一个私生子，有一些感情故事。这些元素都是很传奇的，但是王安忆把传奇点点滴滴地落实在了笔下，很精微地写出了一个弱女子在这种风云激荡中，在这种命运历程里面，她携带着什么，她经历了什么。对写小说而言，原素材越传奇你就越要让它符合最坚实的日常逻辑，就像一架飞机飞得越高，你就越有责任让它平稳落地，不要机毁人亡。



《长恨歌》，王安忆 著
人民文学出版社2019年出版

六

写小说还让我得到了特别有效的成长，那就是对自我的挖掘、延伸和拓展。我们常常以为写小说是在写别人，写作也使得我们经常把目标对准别人，但其实不管你写的是谁，最终都是在写自己，写自己的认知、自己的格局、自己的那颗心。所以，怎么面对自我尤为重要。当我认识到这个问题的重要性的时候，写了一篇文章叫《诚实是写作的第一道德》，表达了一些观点。我觉得所谓诚实，最基本的就是对自己诚实。但诚实这个问题又有很多个层级可以去考量。对写作者而言，为什么诚实得是第一道德？这种道德不同于我们日常生活的道德。日常生活中大家都免不了撒谎，庸俗的、复杂的日常生活中谁都难免撒谎，对吧？见谁都诚实，这肯定是一个特别荒谬的要求。大家都会敷衍，会说谎话。所以日常生活中，诚实当然不能作为第一道德，但是写作不一样。正因为在生活中要撒谎，所以写作中更要诚实。写作的价值由此体现。

在这个意义上，我觉得诚实很像作品的含金量。含金量越高，就越有分量和价值。当然，如果你写一个自我欺骗的作品，你觉得很开心，你也不打算让别人看，那我觉得也可以。但是如果你打算发表出来，想要让它广为传播，要让它面对无穷的远方和无数的人们，那么我认为你其实是在和读者签一个无形的合同，合同的第一要义就是诚实。要说真话，不能在纸上撒谎。读者是特别厉害的，你撒了谎，他们就能看到。我写作这么多年，见过太多太厉害的读者。所以我们写的时候，要考虑到生活的复杂性，生活的复杂性决定了你所写的故事的复杂性和人性的复杂性，复杂性决定了你必须尽力去诚实。

写作者的不诚实大致有两种类型，一种是对读者撒谎，这种撒谎是写作不严谨，是可以矫正和可以原谅的。我有一次读到一个基层写作者写黑煤窑，骗来的民工被囚禁了起来，三四个民工比如说叫张三、李四、王五，商量着晚上要逃走，到了晚上先假装睡觉，等外面监工的人也睡着了，他们约了时间一起行动。到了时间，张三就把李四王五一一叫醒，指着门说咱们走吧。情节写得非常细致。我说你是生怕读者不信，可我还就是不信。因为这么写不合逻辑，破绽百出。这么大的事，生死攸关，其他人还能睡得着？还要别人叫醒？还要指门？难道不知道门在哪儿吗？写作者有一个劣质的流行影视剧的构想，然后装在了小说里。这就是不自知的撒谎。他自己写得糊涂，自欺还试图欺人。但是编辑和读者都那么好糊弄吗？也只能自欺，欺不了别人。

还有一类就是他自己也不信，但他依然要写。印象特别深刻，有一次到山东，一个作者给我看稿，写农民去赶集，掏出了一叠大钞买东西，脸上露出了幸福的笑容。这个可信吗？将心比心，比如我现在生活也还不错，我去赶集买个东西，习惯要讲价的，要诉苦说自己不容易，能不能便宜点。这下好，你这大方的，还掏出一叠大钞，脸上露出了幸福的笑容。什么样的思维会写出这样的句子来？对这种写作我有一种本能的排斥，觉得这就是“架空”的、虚假的写作，凭借着自己贫瘠的想象力，想去赞美就去赞美，想去抒情就去抒情，没有写作的基本伦理，一点儿都不诚实。

相比而言，我们诚实地对待别人可能还容易一些，自我诚实就尤为困难。因为大家都愿意待在舒适区里面，而诚实其实是特别不舒服的一件事情。“自我”这个词，我觉得它特别有价值的部分就在于自我怀疑，自我拷打，甚至自我否定，它其实意味着一种探索精神。所以想要进行有质量的深度的写作，能否诚实就是一个坎儿。所谓的他人，我们每个人的自我就是第一个他人。想要去认识他人，那先去认识自己。每个人的自我都是一口井，打得足够深就能够连通到一条地下河。

也就是在这个意义上，我觉得写作者的自我认知也是一种成长，是一种更艰难的、更复杂的成长。我在写作过程中会尽量比较清醒地判断和审视自己，把自己当成第一个他人。会把自己放到具体事情里去考量，不那么心疼和偏爱自己。我们这个时代的状况真的很复杂，还真不能装着什么事都没有。所以你写的每一个人物本质上都带有自己的影子。你有没有勇气诚实，有没有能力诚实，最终都会或直接或间接地呈现在你的写作中，和你的文本质量产生血肉关系。

我昨天还看到了李洱老师的一个视频。他说99%的作家是生活中的弱者，为什么呢？因为作家要理解生活中的所有人，包括他不喜欢的人，包括他在作品中极力反对的人，他也要给那个人一个合理的依据，他不愿意把那个人符号化，此时的作家就具有了慈悲心。他还引用了佛教观点，说“粗中之粗，凡夫境界”。也就是说简单粗暴地去判断人和事，进不了别人的内心，这是素质平平的一般人，凡夫也。高一层是“粗中之细及细中之粗，菩萨境界”，最 高 级的则是“细中之细，佛之境界”，对特别细小微弱的人和事都能够观照到，有同理心。认识到这些之后，作家在实际生活中就会退让，会审视自我，同情他人。也因此，他写作的时候固然很强大，因为写作就是他构筑的一个世界，优秀的作家精神力量一定非常强大才能构筑一个世界，但在生活中就会显得软弱，用李洱老师的话说，显得好欺负。我觉得这很有道理。但作家确实是需要粗中之细、细中之粗以及细中之细，需要有这样的心力去认识自我和理解他人，才可能抵达有价值的深度的写作。

文学写作给我们的命题还有很多。比如自律和自由的关系，比如怎样更有效地从生活中获得滋养等等。总之，这么多年一路写到现在，尤其是在认知层级上，我觉得自己获得了根本性的改变、拓展和提升，较之以前，也能够更有深度地认识人、思考人，从而获得了很有质量的、很宽阔的、富有厚度和亮度的成长。我有时候想，文学这件事真是很残酷。残酷在哪里？一个作家永远要拿作品说话，其他都不那么重要。我们经常听人议论说这个人写的不行，但人很好，我就想，人好有什么用呢？要写得好才真正具备文学价值。但文学也很宽容。只要你有基本的条件，它能很耐心地等待你成长，四五十岁、五六十岁也可以具备成长性。比如我现在已经年过五十，但总觉得自己还有成长性，这就是文学的宽容。

我很喜欢米兰·昆德拉的一句话，他说：小说是个人想象的乐园，是无人拥有绝对真理的领域。安娜·卡列尼娜她不拥有，卡列宁也不拥有。但是这里面每个人都有被理解的权利，安娜有，卡列宁也有。我很喜欢这样的话，作为一个作家，尤其是作为一个小说家，天下的故事、世间的人性都能收拢到笔下，融化到这颗心里面，在这个过程中，我们从个人的自我走向广大的人群，然后又在广大的人群中确立着自我，这是一个非常有意义的过程。身在其中，我现在常常感觉生活和写作其实都是修行，修行得好，就能把各种营养汇聚成为自己的力量。这是生活的力量，也是文学的力量。期待并祝福大家都能有这种力量。


作者单位：北京市作家协会