【助力写作】“叙述”可以在诗中游走，但不能翻腾

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诗评媒

“叙述”可以在诗中游走，但不能翻腾
赵金钟


　　诗从本质上说是抒情写意的艺术，尤其是中国诗。所以，晋人陆机讲：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。诗与赋是有区别的，诗是抒情表现的文体，而赋则是状物陈述的文体。它们各有门厅，自有套路。
　　然而，讨论问题又绝不能走向极端。诗歌的本质属性要求其必须以抒情为主，以突出其“种”的特性。但这并不是说抒情是其惟一的存在之道，更不是说，诗歌写作一定要排斥叙事。事实上，诗歌没有这样做。尤其是新诗兴起以后，叙事的因素在不断的加强。

　　“叙述”可以在诗中游走，但不能翻腾。

　　20世纪80年代中期以后，“俗化写作”崛起，它的一个最为重要的写作策略就是叙事化。反对象征、隐喻、意象以及建立在此基础上的抒情，敛起浪漫时代的诗人的想象翅膀，抽掉意象抒写的绮丽与诗歌想象的空灵，从琐屑的生活常态出发，采取生活流的方式，按照自然时空秩序，按部就班地进行叙写。这是一种新的写作策略和审美原则。其好处是纠正诗歌中存在的虚饰的毛病，保持写作的原生性和真实性，增加诗歌的可信度和亲切感。同时也为诗歌创作提供一些新的写作经验与抒写方法。其中，白描式的叙述方式和戏剧化的叙事方法就是应用得较为频繁也较为成功的抒写方法。
　　白描式的叙述方式和戏剧化的叙事方法，是中国新诗史上常见的抒写方法。早期白话诗应用的主要方法就是白描，胡适、刘大白、刘半农、俞平伯、康白情、沈尹默等都喜欢用此进行诗歌创作。它成了诗人与读者交流的重要桥梁。虽然这种方法容易伤害诗情，挤压诗的想象空间，但还是受到当时诗人的青睐和读者的认同。这大概是新诗开创伊始缺乏写作经验和方法的积淀的缘故。戏剧化的叙事方法也受到诗人的欢迎，但用的最多、最为自觉的似乎是“九叶”派的诗人们。“九叶”派的理论家袁可嘉还提出了系统的戏剧化理论，从动作性、曲线性、包容性、张力等方面规定了诗的戏剧化的“动作”。新时期以来，“新生代”、“民间写作”、“中间代”中的一些诗人，运用这些方法创作出了不少成功的作品，并探索出了新的抒写经验（如将小说的叙事和戏剧的矛盾编织技巧引入诗中），为生活的呈现和诗意的传达提供了新的艺术和技巧范式。
　　于坚在这方面做得颇为成功。他也因此而在诗坛上为自己赢得了声誉。《舅舅》一诗保持了诗人关注世俗人生与乐于叙事纪实的写作特点，把诗歌从虚玄、幻美中拉出来，返俗至茫茫红尘之中。“舅舅”“用一生来坚持着/‘老实’”，是一个极其平凡、普通的小人物，他可有可无，“任何一只路过的狗都可以当他的领导”，“他来到世界上　只是为了/憨笑着　把一切咽下去/人民这个大枕头里面的　一丝/填充物”，甚至在他的追悼会上，领导也借口有事不来参加，只让人送来一个“熊洸同志安息”的花圈，“连‘千古’都没舍得用”。这种人是中国人民的大多数，他们的老实承载了中华民族的重量，承传了中华民族的美德。然而，也正因如此，他们把苦难留给了自己。我们能够清晰地看出，于坚在不动声色的叙述中，流淌着同情与愤怒。由于有这种沉重的情愫流动着，我们就不觉得叙述的沉闷或冗长。

    夏天　走向海关时出了一身汗　担心起来
　　过了这关就是大海啦
　　盐够了吗
　　鳞是否足以抹去
　　肉身？ 很多年了　有个密探一直藏在某处
　　从不出面　
　　只感觉谁在暗中观察　分析　记录　汇报并领着
　　薪水
　　黑暗深处的海豹　随时会把暴露者衔出水面
　　现在　忽然这么近　紧贴着我　推了一把似的
　　隐私被公开在亮处　队伍依次向关口移动

　　有过“文革”体验的人，看到这一段诗脊梁骨肯定会冒冷汗。《过海关》一诗延续着于坚的文革抒写经验。诗人以“过海关”的经历为由头，再一次把笔尖刺向了历史的深处，把那块业已深藏、仿佛朽化的尿布挑出来暴晒。顾城说，“昨天”（“文革”）是一条黑色的蛇，它曾在许多人心上爬过，“留下了青苔，涂去了血色”（顾城《昨天，像黑色的蛇》）。在许多人心中，这条“蛇”并没有死，它随时都会复活。这条蛇自然也活在诗人的心中，所以，在他过海关的时候又爬了出来！“文革”是结束了，但它的无穷无尽的审查制度却凝聚成了一条无形的绳索，延伸到人们的心中，形成一种心灵的阴影或心灵的警察，总在无时无刻地让人们做自我捆绑或自我窥探。

　　鞋带已经散了 弯身重新系好
　　瞥见自己的影子 还在后面发楞
　　似乎在犹豫着
　　走还是不走

　　结尾很漂亮！它把诗人心中的阴影之巨之深暴露无遗，同时使诗歌释放出强烈的震撼力。这首诗依然采用叙事的笔法。这一笔法所带来的冷抒情感人至深。在这组诗中，《推土机》、《芳邻》、《立秋》、《大道上有一堆白沙……》也是好诗。其中后三首“小诗”更有味道。它们因为“小”而没有让故事乱伸腿脚，而是较为内敛地把淡淡的情放在了腹中，体现出于坚“大主题”之外的诗歌的叙述风格。我们看看《大道上有一堆白沙……》：

　　大道上有一堆白沙
　　建筑行业于春天运至
　　建造伟大的足球场
　　完工了 赛事场场胜利
　　欢呼时有人撮嘴尖叫
　　只剩下一堆用不完的白沙
　　很失败
　　它们得自己一粒一粒
　　走回撒哈拉故乡去
　　能借助的只有风和
　　孩子们喜欢乱飞的脚

　　诗人有感于乱堆乱放、有人制造无人管理的社会现象，以诗的形式发出了批评。这是诗歌的一个主题。但如果认为它是诗的惟一主题显然又不妥当。它显然还有其它解读。如：对失败者的同情——没能挤上做大事（显富贵）的行列，就只有遭遇被遗忘（甚至被戏弄）的命运。由于诗人没有让叙事无限制展开，从而给诗歌留下了联想的空间，创造了表现的张力，诗歌也因而就变得更耐咀嚼。

　　假如我死了，亲爱的人们
　　请从我身体里取出苦难

　　田禾是写苦难的高手。这首《苦难》一开头就紧紧抓住了读者，令他们心头一颤，眼睛一亮！田禾是农民的后代，他对农民有一种贴心贴肝的感情。
　　《中年农民》是一首短诗，写一个刚刚45岁的中年农民的苦难人生。他的背驼了，头发白了，“身体像一件穿旧的雨衣∕被袭来的风雨无情地拍打”，“打进骨头的水，多年后生长成风湿∕生长成骨头里拔不掉的钢针，扎着他疼”。这沉重的句子，不仅“扎着他疼”，也扎着诗人疼，扎着我们疼。诗人用比喻性的句子状写“中年农民”的人生，结尾处又来上一段环境叙述，这环境叙述完全用陈述句子完成，给人一种异样的感受：“在水边摘莲蓬、挖藕。他是水的镜子∕水是天的镜子。芦荡深深，淹死蓝天”——此时的环境（水、天、莲蓬、芦荡深深构成的环境！）已没有了丝毫的悠闲、轻松和美，而完全变成了混浊、深邃的泥坑，泥着荷塘里挖藕的人！劳动换来了美和幸福，但那是送给别人的，自己获得的是“驼背”与“风湿”。诗人的情感指向可见一斑。
　　《乡亲》一诗也写尽了对农民的赞美与同情，那一阵子“一边咳嗽一边哮喘一边劳动的乡亲”、“过着半人半鬼的生活的乡亲”、“从不叫穷不叫累也不叫苦的乡亲”、“本分得像土地善良得像土地朴实得像土地卑微得像土地的乡亲”、“时刻站在村口张望半夜里躲在床头偷偷抹眼泪时不时抱着枕头失声痛哭的乡亲”的铺陈叙写之后的呐喊——“乡亲啊，我江南藕荷深处的亲人”，震得人心发抖！读这样的诗歌真有一种酣畅淋漓的感觉。
　　与流行的叙述方式不同，田禾的叙述是有温度的，抒情的；但他的抒情又是内敛的。它不同于浪漫主义的张扬，也不同于现代主义的冷涩，它有自己的呈现特色：有情而不滥情，有叙述而不惟叙述；叙述为显，抒情为隐，二者相携相映，相伴而生。他很在乎结构与剪裁，特别是很在乎细节的遴选和结尾的安排，这一点常常使得其叙述陡生光辉：

　　今夜，月亮是人类的，是我的
　　我用它孝敬我的父亲
　　他在四十里外的镇上做工
　　没有五角钱坐车
　　要走三个小时的夜路回家

　　这是《夜晚的月亮》的结尾。“我的”月亮，“五角钱”，“三个小时的夜路”，这样的一些细节，编织成这样出色、感人的结尾，怎能不让作品的叙述熠熠生辉呢？诗人的叙述是“浅”的，但诗作的意蕴是深的。他没有一处煽情，但其情却毫不含糊地渗透在每一个字句中！这种叙述携抒情的方式，给田禾的写作带来了极大的好处，使他的诗歌到处弥漫着动人的风景：

　　入冬了。霜雪开始敲打/村庄的屋门/最后回到村庄的/红薯、秸秆、豆蔓/和几只乳羊的鼻息、叫唤/像钉子一样/钉进了母亲的风湿/现在她在夕阳里搬运稻谷/连同生命里的第九个/太阳，纯铁的镰刀，木锨/都搬进了/她指尖大的窄房子（《入冬了》）

　　去过很多村庄。从一个村庄出发/顺着一根血缘的藤摸去/大姑爷、二舅、四姨、六表叔/都长在藤上。我们亲戚一样来往（《去过很多村庄》）

　　今夜我要在这张吱嘎响的床上安睡/现在，清江在低处，高坪镇在高处/我像一只半悬的吊锅，煮着心事（《夜宿高坪镇》）

　　这种“留有余地”的叙述，比那种不分青红皂白萝卜白菜一锅煮式的叙述，不知要强多少倍。

　　从破碎，经火，走向完整，完美。我的陶，
　　在安静的角落里安静，在光的触觉里轻触着光，
　　在它的表面，彩绘着光的宇宙。

　　放入单据、婚戒、废丝带、旧年画、坏钢笔，
　　这些和它的内心一起陷入黑暗，在黑暗中沉默，
　　渐渐遗忘了流年也渐渐被流年遗忘。

　　在尘世一隅，小心是它强大的支撑，落尘不断，
　　浑然不觉。
　　（郑皖豫《我的陶》）

　　郑皖豫采用的也是“留有余地”的叙述方式，没有让“叙述”在诗中放泼翻腾。只是她的“余地”更大，抒情的成分也即更多，诗歌也因而更显空灵。在诗中，空灵永远是一种美，一种让人既有着落又可以无限放飞想象翅膀的美。它不同于一眼能看到底，也不同于永远望不到边。这个“从报亭走出来的诗人”，有着不同寻常的创作天赋。她的叙述沉静舒缓，又潜藏着火一般的激情。与两位男诗人相比，她的叙述风格更细腻，更内敛。她关注的主要不是外部世界，而是她的深谧丰富的内宇宙。她追求简单、单纯和完美，倾全身之力关注爱情。她歌道：“我常常想：我还不如做个农妇，∕所有的希望都看得见摸得着——鸡鸭鹅牛羊猪，∕小麦大豆玉米高粱芝麻花生红薯”，“我还是想：做一个农妇多么称心如意！∕每当我悲伤，我可以坐在黄昏的田垄上放声痛哭；∕每当我生气，我可以钻进正午的棉棵里挥汗如雨；∕每当我孤单，我可以远躺夜晚的苍穹下与星群聊；∕每当我绝望，我可以立于黎明的桐树旁拄锄而歌：∕明年可以，明年一定可以！”（《农妇之歌》）欲望如此简单，心灵如此澄澈；她告诫自己：“我必须拥有完美的品节、强大的内心和脆弱的感情，∕让它崇拜、投靠及怜悯。我会好好保护我的肉体，∕让我的灵魂有一安身之所。”（《我》）
　　一般而言，南方人应小巧、灵秀，而我们的于坚、田禾却写出了大拙与凝重，因为他们是男人；北方人本应质朴与厚重，而郑皖豫却写出了灵巧与清秀，因为她是女人。男人是泥做的骨肉，所以拙重，女人是水做的骨肉，所以巧轻。本质上，女人更在为泪而活，为心灵的律动而心碎。在郑皖豫的诗行里，没有“文革”、海关，也没有稻场、麦田，有的主要是“我”、母亲和孩子。她以关注家庭的情状和生命的律动来与世界对话。她的视角独特，体验真切，她的叙述婉约，魅力别具。

　　我已不再年轻，目光也衰老，
　　心也衰老。男人，这种比我高大的动物，
　　观察、体验、对决了好些年，
　　不再好奇、害怕。哪怕他突然抵临
　　我的心门。

　　我已衰老得迟钝。
　　我似那秋风中的一朵，花瓣尽去，
　　如果你忆什么香，跟我回家。
　　或者，走吧，走开！

　　因为，我啊我，
　　从被第一个男人看上，就尽力释放着
　　女人香，我害怕被采了——扔掉，
　　开得太奢靡了，所以将六十年爱用尽。

　　剩下的对于我，
　　是长长的长长的暗室，等于从棺材的
　　这头走到那头，看看它与男棺有甚不同。
　　（《风中的花托》）

　　男人与女人的对决是一个永恒的话题，也是茫茫宇宙无数对撞之中的最为激荡人心的对决，从混沌初开到地老天荒，永不停息。诗人的叙述让我们看到了对决的美。这种对决，是一种体认，一种交融，一种奉献，换来的可能是一种排他的守候，抑或是对自己灵魂深处的某个不安份子的告诫。无论何种，它都给了我们一份厚重的感动：

　　假如你非要
　　爱！我允许你走进我的黑暗，
　　允许你擦亮火柴……
　　假如你并不惊讶于我的老迈。

　　郑皖豫的叙述感觉特好：“夜跑得如此之快！几分钟就将苍穹的另一面∕翻过来，与地合上。严丝合缝。∕地面到处是夜的脚印；月半与星稀，∕告诉我，真理巨大。此时，万家灯火，∕一个个站出来与苍穹对峙。”（《秋千上》）这是她写夜的降临；“在我听来，雨的每一滴都是思念，这样的夜，∕我不得不想一个人。他也在不眠。我想他为我∕用香烟一支接一支把黑夜燃完；他想我为他∕用泪一颗又一颗把长夜滴穿……”（《梅雨》）这是她写爱的缠绵；“高高的合欢树正值花季，烫了满头美丽的花卷，∕不似樱花“叙述”可以在诗中游走，但不能翻腾的绚烂，却格外典雅。一朵，两朵，∕仿佛弱不禁风的绒毛。”（《樱花“叙述”可以在诗中游走，但不能翻腾树的沉默》）这是她写合欢的美……——她是带着感情、想象一起叙述的。所以，她的叙述不直白、不枯燥、不拖沓、不狂躁、不让人喘不过气。虽然她的叙述视角较小，总是在自己的围裙周围打转，但她创造的美感场域却是非常的大。她常常用她的三言两语，三两个细节，编制出一条条厚实而绵长的彩带，让美和感情丰富地绽开。一个诗人做到了这一点，已经可以毫不犹豫地将“诗人”的桂冠戴上了。
　　我在这里大谈叙述的好处，是因为这几个诗人在这方面取得了成功（当然也有不太成功的地方）。但是，我们不能忘了诗歌从本质上来说是抒情的艺术。所以，叙述又天然地成了诗歌创作必须警惕的对象。虽然它已无可质疑地为诗歌创作提供了新的艺术素质和成功经验，贡献出了许多新的可读性和艺术性较高的诗歌作品，但它还是受到了诗坛内外较为广泛的质疑与批评，许许多多使用这一技法的诗人也不都像这里的诗人那样幸运。一些缺乏诗才或缺乏对生活深刻体验的作者，用了这种方法更加剧了其创作的失败，尤其是语言和结构的失败。前者使得“口水”盛行，后者则导致了“事件报告”或流水帐的泛滥。这又使得叙事化的策略走向了它的反面。
　　为了避免这种尴尬，许多追求叙事化的诗人盯上了“杨朔模式”（这里没有诋毁杨朔的意思）。“杨朔模式”是20世纪50—60年代散文创作中流行的结构模式，它首先用大量的叙述作铺垫，最后来一小段升华，将作品的主题思想提升上去。这种模式在新时期散文中遭到遗弃，却意外地在诗歌创作中找到了子嗣。这可能是叙事化写作所必须选择的最佳结构模式。因为叙事化写作较为倚重口语和叙述，而这又极容易使诗歌染上俗浅和平直的毛病，因而聪明的诗歌作者就选择“杨朔模式”来提升自己。不同的是，“杨朔模式”大段的渲染铺垫，意在点明“看到（或想到）了什么”；而诗歌“杨朔模式”的大段渲染铺垫，则意在强调“没有看到（或想到）什么”。前者意在弘扬“崇高”，而后者则是为了对“崇高”进行消解。诗歌中的这种模式大概滥觞于韩东的《有关大雁塔》。它在一番叙述之后写道：“有关大雁塔∕我们又能知道些什么∕我们爬上去∕看看四周的风景∕然后再下来”韩东的用意是为了突破人们的阅读期待，而随之而起的大量复制者，则显得单纯幼稚异常可笑。
　　“杨朔模式”拯救不了诗歌。一首诗是一个繁复的整体，如果长篇幅的叙述造成大面积的荒漠，你指望一两片绿叶能装扮出草原，显然是痴人说梦。满足于线性结构所需要的对过程的明白叙述或事件的简明罗列，是永远写不出好诗来的。

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假如你非要
　　爱！我允许你走进我的黑暗，
　　允许你擦亮火柴……
　　假如你并不惊讶于我的老迈。