想收藏好油画 这些知识你得懂

魏明东

          众所周知，油画最初是由西方经由广东传入中国的。通常提起油画在中国早期的那段传播史，大家比较留意的是它与中国画截然不同的艺术效果，其实进一步思考就不难发现，一门艺术的技法与材料的独特之处，对我们理解它尤为重要。甚至，早期油画所使用的技法与材料，直接影响到了今天对它的收藏与修复。


　　11月10日，受广州美术学院美术馆、广州美术学院材料技法·修复研究室邀请，上海视觉艺术学院美术学院教授、上海师范大学美术学院硕士生导师姚尔畅在广州美术学院进行了题为《渊源·传衍·变异——中国近现代油画材料技法源流述略》的讲座，除梳理近现代中国油画技法传播与流变之外，也为听众讲解了油画材料发展是如何影响到创作与收藏、保护。

　　非专业观众为什么需要懂一点油画材料史

　　看到这个讲座的题目，或许你会觉得专业性太强，跟普通观众的关系不大。其实并非如此。广州美术学院材料技法·修复研究室负责人许炀告诉记者，材料对油画技法和创作甚至收藏与修复都有重大的关系。

　　许炀说：“我举一个例子，法国印象派的开始和发展，它和管装颜料的出现有直接联系，因为管装颜料的出现，画家可以方便地外出写生，这就促进了印象派创作。另外一点，是作品的保护修复。我们经常用到的群青，在中世纪宗教画上普遍使用的群青只有天然产品，是很珍贵的颜料，它和黄金是等价的。我们现有的群青是合成群青，最早是19世纪40年代在外国生产出来，过了大概一百年后，我们中国才有生产。天然群青和合成群青在画面上会发生什么变化?它会出现什么样的毛病?这些问题直接影响我们对一幅作品的保护、修复的方案制订和技术的选择。”

　　在介绍民国时期的油画时，姚尔畅举了“白色”和“红色”的例子来说明当时所用的材料对今天我们所看到的藏品的影响：“早期使用的白颜料是锌白和铅白，前者遮盖力弱，日久后会使得画面色彩趋于透明及垩粉化，而后者遇到含硫的物质就容易发灰变暗，这在近现代油画作品中是常见的。再者，当时使用的天然颜料和染料色淀颜料中的茜素红和西洋红等虽然色彩鲜艳，但很不稳定，在遇到高温潮湿情况下就会扩散渗透或由底层浮现，近代油画中出现这种情况的不在少数，修复实践中也多有遇到。从当时的调色板组成来看，基本颜料的数量并不多，色彩也比较单纯，常用的仅十来种，如：铅白或锌白，柠檬黄，土黄，生赭，煤黑，朱磦，普蓝，翠绿，粉绿，土绿，群青和西洋红等。其实三十年代的国内颜料化学工业已具备了较高的技术水平，只是未应用到美术颜料生产领域而已。”这些信息对于我们欣赏和鉴别近现代油画都有一定的帮助。

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明清时期，油画在中国出现了绢本和棉布本

　　西方油画进入中国是从明清时候开始的，公元1579年，被后人称为西方汉学之父的意大利传教士罗明坚来到广州，随船携带有数幅笔致精细的彩绘圣像油画，一般认为这是油画传入中国的最早记载。三年后的1582年，意大利画家乔万尼·尼古拉和著名学者利玛窦一起来到澳门，不仅带来宗教油画作品等，还画了在中国境内绘制的第一幅油画，所用的画材想必是随船携带的名副其实的舶来品。

　　姚尔畅介绍说，早期绘制油画的材料主要使用舶来的西洋颜料和调和油，由外籍传教士中的画师传授方法，加工制作成颜料。洋颜料还是当时西方官员向中国朝廷赠送的礼品之一，乾隆时期的清廷档案中还有将十二样西洋画颜色交付郎世宁使用的记录。

　　早期油画的基底材料主要是棉布或亚麻布，也有画在木板基底上的，如藏于广东新会博物馆，据考证为中国境内现存最早油画的《木美人》，就是画在一对二寸厚的木门屏板上的。

　　姚尔畅告诉我们，由于进口材料来之不易，价格昂贵，因此当时的油画也有使用部分中国本土材料代替的。“清朝宫廷内的一些出自传教士之手的油画采用了高丽纸或绢本作为基底，还有的则是将纸贴裱在布或板上的。这或许是为了适应中国绘画的造型需要和宫廷装饰形式，但也可能是由于皇室的要求不得已而弃用麻布，因为在中国文化中麻布的应用是和殡葬有一定联系的。在南方流行的外销油画中，布面油画也以棉布为多，或许是由于棉布价格较亚麻布便宜的关系。香港艺术馆馆藏的300多幅外销画大部分是布本，少数是以纸板、玻璃或象牙板为底材的小型油画。”

　　大家都知道，中国画是用毛笔、墨、颜料画在绢或宣纸上的，俗话说“纸寿千年绢寿八百”，这是说纸本绢本的书画藏品如果善加保存的话，可以长期收藏。但是，那指的是水墨材料。而油画中需要使用油性材料来稀释颜料，油的使用将很容易引起绢的脆化和变色，给保存带来困难。

　　从艺术水平来说，早期的中国油画主要是由工匠和学徒临摹制作的宗教画和风俗画，由于他们没有系统学习过明暗，透视和解剖结构等技法，所以往往显得呆板生硬。而来自油画发源地的欧洲人郎世宁和王致诚等宫廷画师则不得不入乡随俗，将西方油画技法东方化以迎合中国人的欣赏习惯，甚至还放下油彩画布，拿起毛笔水墨，在宣纸上画起不伦不类的西式中国画来。

　　由于明显的笔触和强烈明暗对比很难被接受，因此长于表现光线、空间和质感的西方油画技法并无用武之地，只好将明暗限制到最低限度，改西方绘画擅长的侧面光线为正面平光，以适应用线造型和随类赋彩的东方手段，有学者称之为“油画水彩化”现象。这倒又和欧洲早期胶彩画等不谋而合，形成了东方造型方法、色彩观念和西方绘画技术交融，东西方绘画材料互补的特别现象。

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　近代油画家自制材料，曾用蛋白、菜油做颜料

　　随着西洋画在近代中国的传播，西方画材逐渐进入国内。早在1900年前后，上海滩洋行的书店中就已有国外的水彩和油画颜料出售，同时供应其他油画材料、工具和欧洲名画的印刷品，但品种并不全。1919年，上海成立了马利工艺厂，开始生产“马头”牌水彩颜料，成为民族画材工业之发端。在此之前的中国油画使用的几乎都是进口颜料。

　　由于进口颜料价格昂贵，品种不齐，当时一些自学油画的青年不得不自己摸索制作方法。姚尔畅举例说，刘海粟在1910年时就曾试用亚麻油调色粉在布上画画。同期，颜文樑先后用蛋白、胶、菜油和国画颜料等材料进行试验，后又用鱼油加松香水，再调色粉制成油画颜料。他的《石湖串月》一画就是用这种自制颜料画成的。

　　在战乱不断，物资匮乏的时期，油画材料的来源受到很大影响。客观情况限制，但阻挡不住画家们创作的热情。现在我们看20世纪上半叶的画展，不难发现，当时的画家想出了各种各样的替代方法：有的用水彩或中国画颜料与油性材料混合制作颜料，有的用各种硬纸板、铁皮、做衣服的布料当作画布。

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材料和技法导致作品质量良莠不齐

　　材料和技法在多大程度上影响艺术表达呢?

　　姚尔畅举例说，1929年，国民政府在上海举办的第一届全国美展上共展出作品1300多件，其中包括油画在内的西洋画达600多幅，可见当时油画在国内美术界已经占有重要地位。但尽管如此，大部分人对西画造型、色彩、透视和解剖等新知识的掌握不够完全，材料与技法的运用也显得粗陋。大部分画家还是以直接画法为主，技术上比较简单，即便是徐悲鸿这样的大师与西方当时重要的写实画家在技法上还是有相当距离的。

　　此外，像刘海粟、汪亚尘等画家早年在欧洲临摹的一批西方古典名画似乎也并未得原作要领，其对材料和技法运用的不当可能是原因之一。“还有一个现象是很多留学的画家在国外画的作品无论造型、色彩，还是那种通常所说的油画语言的感觉都比较纯，水平也较高，一些人还在欧洲的院校和展会上屡屡得奖。但是他们回国后所画的作品却水平下降，甚至前后判若两人，这在后来留苏的画家中也不乏其例。除去国内环境、表现对象和个人精神状态以外，或许画材也是因素之一。”

　　姚尔畅介绍说，当时已经有了一些介绍油画材料与技法知识的书刊，但是其中也有一些并不正确的做法，违背了油性材料使用的规律。

　　总之，这一阶段中国油画较之早期在材料与技法上有了明显的进步，但所用的材料与绘制技法比较复杂，作品质量良莠不齐。历年的战乱和社会动荡，使这段时期的作品损毁严重，幸存下来的作品又长期缺少必要的维护和良好的保存环境，现状很不理想。

材料和技法导致作品质量良莠不齐

　　材料和技法在多大程度上影响艺术表达呢?

　　姚尔畅举例说，1929年，国民政府在上海举办的第一届全国美展上共展出作品1300多件，其中包括油画在内的西洋画达600多幅，可见当时油画在国内美术界已经占有重要地位。但尽管如此，大部分人对西画造型、色彩、透视和解剖等新知识的掌握不够完全，材料与技法的运用也显得粗陋。大部分画家还是以直接画法为主，技术上比较简单，即便是徐悲鸿这样的大师与西方当时重要的写实画家在技法上还是有相当距离的。

　　此外，像刘海粟、汪亚尘等画家早年在欧洲临摹的一批西方古典名画似乎也并未得原作要领，其对材料和技法运用的不当可能是原因之一。“还有一个现象是很多留学的画家在国外画的作品无论造型、色彩，还是那种通常所说的油画语言的感觉都比较纯，水平也较高，一些人还在欧洲的院校和展会上屡屡得奖。但是他们回国后所画的作品却水平下降，甚至前后判若两人，这在后来留苏的画家中也不乏其例。除去国内环境、表现对象和个人精神状态以外，或许画材也是因素之一。”

　　姚尔畅介绍说，当时已经有了一些介绍油画材料与技法知识的书刊，但是其中也有一些并不正确的做法，违背了油性材料使用的规律。

　　总之，这一阶段中国油画较之早期在材料与技法上有了明显的进步，但所用的材料与绘制技法比较复杂，作品质量良莠不齐。历年的战乱和社会动荡，使这段时期的作品损毁严重，幸存下来的作品又长期缺少必要的维护和良好的保存环境，现状很不理想。

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