书法中的书写性与图形生成

鸿雁

      观点摘要：今天拿起一支笔，沾着墨，在纸上一落下，我就知道今天这支笔性能怎样。如果我对它今天的状况不满意，只是惦记着我设想的效果，对抗着它今天的性能来做，累死都画不出一条有意思的线，做不出任何一件作品。我必须调整我的手和身体的感觉、所使用的力量、眼睛的期待，然后依从着今天笔的感觉，来做我的每一个笔触。

　　今天我讲四点：一，我对书写性的认识；二，关于草书；三，草书中图形的生成机制以及与我的创作的关系；四，关于精微。前两点是讨论的基础和预备；第三点是讨论的主要问题——图形生成机制和我自己创作的领会；第四点讨论的是这种生成机制中最重要的审美特征，同时也是才能的发展以及创作高水平作品的关键：精微。

通布利作品通布利作品
　　（一）“书写性”

　　“书写性”不只在书法领域，在当代艺术中它也成为一种引人注目的现象。什么叫“书写性”？我的理解是，“书写性”指的是视觉作品中笔触的运动感与连续性。

　　这是著名的美国画家通布利的作品。在他的作品中，我们感受到童年以来一直渴望的任性书写的快感。当代艺术中的书写性已经成为一个重要的方向。通布利是一个典型的例子，还有很多画家，书写性的呈现各有不同。比如马瑟威尔、米沃特的作品。中国艺术中的书写性当然非常突出。可以说，书法把中国艺术中的书写性发挥到极致。这里说的，一是技巧的微妙、复杂，二是作品累积的巨大数量。

　　关于连续性。中国书法有比较严格的顺序，但我们所说的“连续性”，严格的顺序不是其中的必要条件。例如大部分绘画中我们都无法指出创作过程中笔触的顺序，绘画一般也不包括对笔触顺序的规定。我们所说的“连续性”是指创作时各笔触之间的统一性，以及把所有笔触看作一个整体时，笔触之间的间隔亦成为运动的有机构成部分。如伦勃朗的素描，线条断开，但在线条整体的构筑中，时间似乎从未间断——作品中的所有线条成为一个连续的整体。

鸿雁

（二）关于草书

　　中国书法有各种书体，但是草书无疑是最能充分展现中国书法书写性的书体。草书线条的流动性、连续性——也就是我们说的书写性，在经典的草书作品，比如《古诗四帖》中得到充分的发挥。书写中速度推移的变化、线条形状的变化和线条内部运动的变化结合在一起，令人目不暇接。这种自由，节奏变化范围的广阔，是其他书体不能相比的。

　　我从“线质”“运动”“空间”这三个方面说一说我对草书的认识。“线质”指线条的“质地”“质感”，是书法线条最显著的特征，它包括线条的视觉特征以及它们带来的审美感觉。更细致的分析可以说到线条肌理、边廓形状的一切变化，以及对线条质地的复杂感受。决定一件作品“线质”的主要是运动、力量以及“水—墨”的运用。工具、材料无疑也起到重要的作用，但它们从属于作者的操运。

　　至于“运动”，我们很容易发现，毛笔线条与钢笔线条、西方绘画中的线条——比如刚才看到的两位西方艺术家作品中的线条的不同：西方绘画中线条两侧的轮廓（我称之为“边廓”）比较简单，基本上是两条平行线，也就是说，线条的边廓、形状很少变化；而书法中的线条边廓变化非常丰富。这种边廓的变化是书写时复杂的动作导致的结果。为此，我们在考虑有关问题的时候，提出了“内部运动”的概念。由于每个人每一次书写都有微妙的差异，经过几千年的发展和积累，毛笔书写的内部运动积累了无数的形态。在研究内部运动的时候，可以取一个点画或者一段线，对它的边廓一毫米一毫米地予以观察，然后从这种线条轮廓的变化揣测点画书写时的运动方式：怎么控制笔，自然地书写出这一边廓。相关问题，我在《关于笔法演变的若干问题》一文中有详细的讨论。

　　可以说，中国书法是世界上变化最丰富的徒手线的集合，而在草书中，速度、节拍、质地变化域限的广阔，使它成为世界上一切徒手线中的极致。

　　我们再讲讲草书中空间的问题。

　　在汉字的使用中，只要不影响到内容的辨识，字结构的处理是非常自在的，而草书把这种自在又提高了一个量级：如果按规定结构书写，由于省略、重叠等原因而无法识别时，仍然被承认、被接受。在某种程度上，人们默认了艺术家对草法的偏离。不过限制仍然存在：人们对既有的典范结构的记忆。记忆典范结构是书法学习中不可逾越的一环，它成为绝大部分书法作者创作的基础和始终不会消失的隐形模式。这种模式使人们在草书的临摹与创作中遇到了困难。例如对狂草经典作品的临摹。书法史上几乎见不到一件令人满意的狂草临摹作品。因为狂草必须根据周围情势随机处理空间与结构，任一细节都是作者临机应变的产物。因此狂草的临摹绝不是空间和结构的复制，而只能是充分领悟原作背后的感觉并充分把握作者所使用的技巧后，在某种程度上的运用和发挥——这已超越了所有对“临摹”一词的定义。

　　还可以说说草书的即兴性带来的一些特点。线条的即兴性，使它变成一个活的、不可预计的东西。这样，“生长”成为描述它的独一有效的词语。作品的空间也就在这种“生长”中不断涌出。

鸿雁

（三）我的草书与绘画中图形的生成

　　有了对书法、对草书的基本认识，现在我来谈谈草书中图形的生成机制以及它对我绘画创作的影响。

　　一般学习书法，都是一个一个地掌握单字的结构，熟练以后，学习怎样把它们缀合起来，组织成一个整体。风格不论怎样变化，单字结构都是一个核心的、关键的环节。篆书、隶书、楷书、行书，无不如此，只有草书有所不同。

　　草书分为小草和狂草，小草单字分立，与其他书体没有根本的区别，但狂草作品中部分单字空间融合在一起，空间组织便有了质的变化，不过大部分时候单字之间还是有着清晰的界限。

　　我在学习、创作的过程中，随着对草书把握的深入，感到作品中线所分割的单元空间才是书法构成的关键。

　　我理解的草书，是一种随着书写的展开而不断生长的结构和空间。关注有形的结构还是关注结构所围合而成的空间，本无质的区别，但值得注意的是，对于任何人，单字结构在日常使用中所形成的独立形状都是难以逾越的感觉模式，因此以结构为主导的感觉状态，更有利于破除日常应用带来的感觉模式。也只有这种感觉形状，才能够在创作的进行中，关注到纸幅上每一空间的品质。——这便为字内空间与字外空间的融合、为书法所积累的空间成就与现代视觉艺术空间成就的融合铺平了道路。

　　当我不断粉碎对字结构的感受，把感觉的重心移到对单元空间的感觉上来时，我的视觉系统和感觉系统得到了根本的改造。

　　在感觉和书写的这种流动中，单字结构上的边界几乎彻底消失。笔下出现的所有空间性质没有任何区别，真正成为我所希望的性质完全相反的空间构件。作品由此获得重新组织的无限可能。这里当然有一个前提：在平时的训练中已经获得自由调整空间性质的能力，以及随时把字间空间、行间空间融入其他空间的能力。

　　也许这是草书最有意思的地方：便于连写的简省的结构和速度带来的可能性。行书也许永远做不到这一点，它无法消弭两字之间的间隔，内部空间无法完全融入周围的空间中。它书写的速度不会对文辞的推出造成压力。但是草书能够迅速地组织结构和空间，能够追逐着、压榨着你对字义的感觉。

　　这已经是书法创作中一种新的“结构—图形”生长的机制：仍然凭靠某种规定（文辞），但空间、图形随机地、不可预计地生长。这种线与图形—空间的关系，同时呈现在我的绘画里。

鸿雁

（四）精微

　　前面我在强调细节的时候，实际上已经涉及到精微的问题。在草书的流动感、构图的完整性上做得不错的人不少，只有我们在精微上提出要求，才能把一些最精彩的作品跟一般的作品区分开。

　　一次跟朋友聊到中国艺术跟西方的差异。他说西方绘画讲究精密，中国绘画讲究韵味。说得非常好。我想，恐怕很多人在阅读中国美术史的时候，都会有这种感受。但是我回去接着想下去，发现中国也有细到极致的一面，但不用精密这个词，它叫什么呢？叫“精微”。“精微”和“精密”这两个词语义有差异。

　　精微，指的是细小、微妙，更多的倾向感觉、直觉，不可量度；精密，有细微、一丝不苟、精确的含义，与度量有关。一个要精确到数字，一个只关心引发的感觉。

　　中国人很早就有精微的认识。南朝王僧虔《书论》就讲到这么一句话：“纤微向背，毫发死生。”这句话的意思是，只要差那么极小的一点，感觉就彻底不一样了。做到这一点就是生，差那么一点就是死。构成上极小的差异，导致作品水准的根本区别。

　　这是罗伯特?曼戈尔特20世纪90年代的作品，高3米，宽5米，就几个色块，几个单线图形，简单得不能再简单，但是作品有一种精密，令人惊叹。你不能设想移动其中某个构成元素——哪怕极微小的一点，还能保持原有的精彩。它的精密与中国的精微有相同的地方：完成的作品中，任何构件都不能相差分毫。但是西方的这种精密是一种静态的平衡——暂且这样说，中国的精微是一种动态的平衡——构成元素的运动性质让人感到它随时会脱离这种平衡状态。

　　有一篇传为颜真卿的文章，叫《记张旭笔法十二意》，里面有一句话，他说笔画的失误可以补救，也就是说当这笔写得不太理想的时候，可以在别的地方补救过来。这是中国式精微的一个例子。——中国的艺术，特别是草书，它遵循的是随机生长的原则。一件作品，落笔开始书写，但最后长成什么样子，无法预计。

　　这就是精微和精密的差异。

　　我认为一位中国当代艺术家，必须同时做到精密和精微。这是必须做到，也可能做到的。

鸿雁

再谈谈“笔墨”的问题。

　　“笔墨”，很大程度上是一个属于“精微”范畴的问题。绝大部分人谈笔墨的时候有两个误区：第一，“老外”不懂笔墨。我觉得不对，任何艺术家对作品的构成元素一定有高度的敏感，只是他感觉到的不是中国的笔墨。笔墨的核心是“笔”，中国的“笔”他们当然不熟悉，但是当把“笔”理解成“笔触”的时候，你便不能说他们不懂。在对“笔触”的把握上，无论是对手、对眼还是对心而言，他们的精微一点不下于中国艺术家。法国人福西永《形式的生命》最后一章是“手的赞歌”，写的是东方艺术家对手的感觉。看了文章以后，你再也不能轻易地说西方人不懂笔墨。他懂另一种东西，精通。那种东西的精微、细致和体会之深切，跟整个身体、跟心灵的关系，一点不下于你的笔墨跟心灵的关系。这是第一点。

　　第二，好像只要摸过几年毛笔，谁都懂笔墨，谁都可以去谈笔墨。我只要学了五年、十年山水我就懂传统，就可以高谈阔论了？不一定。掌握笔墨哪有那么容易！

　　我做了三十多年的专业，可以在这里谈一点自己的体会。比如我对笔的感觉——坦率地说，我是做了三十年以后才有的感觉。什么感觉？今天拿起一支笔，沾着墨，在纸上一落下，我就知道今天这支笔性能怎样。如果我对它今天的状况不满意，只是惦记着我设想的效果，对抗着它今天的性能来做，累死都画不出一条有意思的线，做不出任何一件作品。我必须调整我手和身体的感觉、所使用的力量、眼睛的期待，然后依从着今天笔的感觉，来做我的每一个笔触。——我只能说到这个程度。我们受到的教育、阅读过的文章，都没有有关的内容和词汇。它们说到笔法的神秘——传了三十六个人就失传了，但失传的是什么、为什么失传，它从来不说；要怎样才可能接近那个失传的遗产，更是付之阙如。我们是有可能获得这一切的。这就是说，文献没能说到的东西，靠我们的体悟，靠时间、靠智慧，靠你的专注和坚持，有可能获得，有可能进到传统那个核心里去。但是如果想仅仅靠资历、靠时间的流逝，自然而然地掌握那种“精微”，我想，是做不到的。

　　来源：艺术中国