与光同尘：漫谈110年以来的中国电影

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与光同尘：漫谈110年以来的中国电影
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2016-11-15 16:59:10来源：搜狐读书
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　　书名：与光同尘：漫谈110年以来的中国电影
　　作者：赛人 著
　　出版：北京大学出版社
　　内容简介：
　　本书从影史、影人、影片三重视角，详细解读了中国电影的历史脉络、人事掌故，以及思想与形制的演变。其中影史部分以“百年流影”为题，借历代导演、女演员、古龙、译制片等特定主题，以线带面铺陈中国百年影史的完整风貌；影人部分以“以人为本”为题，对大陆、台湾、香港等地不同世代的电影人代表进行精描，以此勾勒中国电影人的独特样貌；影片部分以“如影随形”为题，以数部电影杰作为范本，多角度剖析中国电影的精神内核与外在肌理。特点如下：
　　一、对中国电影的知识储备极其丰富。赛人对中国电影的知识储备——从影史到影论，从影事到影人——在当代中国电影学术界、评论界中都少有与之匹敌者。
　　二、对中国电影的思考广博精深。赛人对中国电影的思考，借助自身的电影素养与工作经历，将影迷对电影的迷恋与学者对电影的钻研合二为一。
　　三、对中国电影的书写极具文采。赛人的文章常由个体经验入手，引入影史、影事、影人并相互串联，经由历史与现实的勾索进入思想层面，再将自我的情感予以铺陈，最终融会成酣畅通透的精彩文章。
　　四、对中国电影的热爱与使命感无人能及。赛人对中国电影的热爱，不止于电影艺术本身，而是深入中国电影文化的方方面面——从历史传承、影以载道，到产业发展、人才更替，可谓中国电影最坚定的鼓噪者与守护人。
　　作者简介：
　　赛人，中央电视台电影频道“中国电影报道”栏目资深策划人，曾任《新电影》杂志主笔、《电影世界》杂志副主编。自幼痴迷电影，对中国电影的阅片量少有人及，因工作需要采访过众多不同世代的电影人，获得大量的第一手资料，并撰写了很多具有影响力的电影类文章，是公认的当代中国电影评论界的重要旗手。
　　电影对于赛人而言并非只是兴趣与工作需要，而是嵌入生命体验的生活本身，这让他的文章既与学术、批评、观感互为关照，又跨越区隔带给读者深层的文化共鸣。他对于中国电影的深入思考与深切情感，构成了他醇和通融却又精辟独到的电影书写，从历史与现实、个体意识与大众认同等多重维度，勾勒出中国电影的百年风貌。


精彩书摘
　　云想衣裳花想容：漫谈中国电影女演员
　　基本上以男性为主体的影片，主要集中在监狱和军队这两大单一性别的集结地，有名的如《洞》《桂河大桥》《圣诞快乐，劳伦斯先生》等。在这些影片里，男性仿佛不需要女性的辉映，其夺目的光芒依然能照亮黑暗。尤为可贵的是，他们的社会属性因性别的单一比他们在跟女性单独相处时还要鲜明。反观女性，国内有《马蹄声碎》《姐姐》这样反映红军女战士的影片，尤其是刘苗苗的名作《马蹄声碎》，惯常的女性色彩几乎消失殆尽，而成为一种类原始的生命仪态的奔突。从某种意义上说，女性的性别意识要强于男性，她们常常只有在与男性的对垒和融合中才能获得其性别站位。无论是去附庸或是去占领，她们更需要对象的存在方可实现性别仪式的落成。还想说的是，女性在生活中，尤其在银幕上，她们最为发光发热的瞬间，也是她们最难逃脱被观赏、被消费的宿命之时，这也是最让女权主义者切齿痛恨的无情现实。
　　两种性别之间对话的可能性，在相当长的时间内，人们都将经济的自主视为消解性别差异的最佳手段。但大多数女性（不仅是中国），尤其是那些复古倾向严重的女性，在潜意识里仍将姣好的姿颜视为改变命运的“唯一”契机，忽冷忽热的现实也为她们这毫不浪漫的思量做出了铁的佐证。女性的生存之道，放到社会分工越发明晰的今天，虽然“半边天”的称号相当鼓舞人心，但社会属性日益增强的女同胞们，仍有不少已经或情愿回到相夫教子的古典情怀里。这是历史的惯性使然，还是有着更深刻的内因在作祟？
　　女性数千年未曾破解的性别状况仿佛“野火烧不尽，春风吹又生”。也许是生理上的，也许是人类对等级建构秩序的隐性需求，也许还有更多的也许，有待社会学家、人类学家去考证、去研究。也正因为如此，去考察不同国家电影的女演员，都能产生出别样的趣味。而从《烈女传》里走出来的、将裹脚布扔到床下的、在一夫一妻多妾的时代剧尚未真正闭幕的帷幔里款款而来的中国女性，以及她们的银幕代言人，想必有着独特的芬芳和意想不到的美丽。
　　齐人之福
　　追溯中国的第一位女演员并不难。
　　1913 年，香港电影史上的第一部故事短片《庄子试妻》面世。导演黎北海出演庄子，他的胞弟黎民伟客串庄子之妻。片中婢女一角则由黎民伟的妻子严姗姗饰演。要说明的是，在中国电影诞生的前八年，是没有女性在水银灯下闪亮的。不光是电影，其他各类舞台剧，如戏曲和新兴的文明戏都没有女性担纲。像早期的大明星杨耐梅就因蹈入银海而与其父险些闹得势不两立。不难看出，女性有着被观看的社会属性，但在旧中国，“她”仍有着私人藏品般的独享性，“分享”都是后来的事情。由此，严姗姗之于中国电影史的显著地位就不言而喻了，她被公认为中国第一位女演员。
　　严姗姗的出现引起了当时不少道德动物的口诛笔伐，谴责她将风俗全部败坏了。吊诡的是，严姗姗本人实际上受旧礼教的熏陶极深并付诸行动。她应当是把黎民伟这位香港电影之父当作神一样地品供。她大概认为这样一个有思想、有抱负、有才学的男人，仅属于自己实在是有些浪费。于是，她亲自给黎民伟物色了一名色艺双绝且受过西方教育的女子作为夫君的平妻，严格来说就是妾。这女子嫁给黎民伟时才15 岁，名叫林楚楚。无论体貌还是表演才能都比严姗姗更胜一筹。林楚楚是真正意义上的中国第一位女明星。
　　接着，黎民伟又制作了香港电影史上的第一部故事长片《胭脂》，他的两位夫人，包括他的兄长黎北海皆有出演。想着这样一出家人团聚，或是所谓的齐人之福在银幕上下交相辉映，也可算是一桩人间乐事了。不久林楚楚生下一子，取名黎铿，是20 世纪二三十年代最炙手可热的童星，而黎铿之女便是后来红遍香江的黎姿。
　　顺便说一下《庄子试妻》，它讲述的是一代先哲庄周考验妻子是否守节的故事，妻子自然是考试不及格，在庄子的假葬礼上就与人眉目传情。可见贞节二字的构建，正是因为与我们的内心相悖，所以我们才要树立牌坊，并让深陷其中的人在屈辱与快乐间做出艰难的抉择。
　　四大名旦
　　20 世纪20 年代以来，人们对表演行当中饰演女角的卓越成员爱冠以“四大名旦”的雅称。京剧、评剧、越剧、豫剧、秦腔皆有四大名旦，电影自不例外。1926 年，由上海《新世界》杂志第一次评选出四大名旦，分别是张织云、杨耐梅、王汉伦和宣景琳。而此时，一代名伶阮玲玉刚刚踏入电影界，但她后来与林徽因、陆小曼、周璇一道被人称为“民国四大美人”，也算是一种更辽阔的补偿吧。
　　先说一下宣景琳，原名田金玲，还有一个名字叫小金牡丹。从这名字不难看出她出身青楼。早期的中国电影中不少女演员都来自烟花地。像中国第一部故事长片《阎瑞生》（姜文将其翻拍为《一步之遥》），其中女一号妓女王莲英的扮演者王彩云本身也有过卖笑的经历。同样来自脂粉场的宣景琳之所以能脱离火海，还有赖于中国电影的先驱郑正秋和张石川，他们为了给宣景琳赎身，还掏了两千现大洋。宣景琳演的第一部影片《上海一妇人》，就是她从前职业的真实有照。但真正与宣景琳的生活直接挂钩的，是由程步高执导的《银幕艳史》。一名妓女成为明星后，又成为一名富商的情妇，她误以为终身有靠而离开了电影公司，在遭受情郎的冷落后又重返银幕。充满意味的是，富商被银幕上的情人再次打动，重新开始追求这名传奇女子。而与富商有染的舞女也决定投身银幕，好获得更多、更有价值的男性的青睐。《银幕艳史》仿佛洞穿了女性跻身电影业的某些不告而白的隐秘，仿佛存活于菲林间的衣香鬓影只是香饵，目的是要钓上一只金鳌来。宣景琳接下来的故事便有些灰暗了。由于体质弱，导致了色衰，年纪轻轻的她出演了一系列老妪形象，最为成功的是票房极盛的《姊妹花》。再后来，随着其他青春面孔的不断涌现，长江后浪推前浪，年仅31 岁的宣景琳忍痛告别了影坛，直到新中国成立后才又踏上演艺之路，但已不复当年的盛名。
　　在四大名旦里，以张织云风头最健，她也是中国第一位电影皇后。张织云与阮玲玉有很多共同点，都是广东人（早期的中国电影，人才输出以广东和浙江两省为重），学历都不高，大概都只有初中文凭。都擅长扮演悲情人物，都与同一个男人有染。张织云先和摄影师卜万苍（后成为名导）对上了眼，有趣的是，阮玲玉的转折性表演则是在卜万苍的名作《三个摩登女性》中出演女工周淑贞。再说张织云，她与卜万苍尚未斩断情丝之时，便投向了茶叶大王唐季珊的怀抱，但财大气粗又兼有些风雅之气的唐季珊又被阮玲玉的风华所动，两人很快同居。阮玲玉之死，显然与唐老板有着一定的关联。按现在的说法，阮玲玉和有妇之夫唐季珊的交往，放到现在，这样的风流韵事一样会成为街谈巷议，一样会为社会公德所不容。
　　唐季珊也算是上海名流，但与广州教父金城、少帅张学良、军统局头子戴笠相比，就实在是小巫见大巫了。而这三位都和与阮玲玉齐名的巨星胡蝶有过动人的传说。张学良在“九一八事变”之时的“翩翩胡蝶正当行”，后来证明是子虚乌有，但她与戴笠、金城倒确有其事，戴笠还险些闹出被胡蝶丈夫堵床头的闹剧来。与胡蝶一道被评为“后四大名旦”的另三位是陈云棠、陈燕燕、袁美云，至少在声名上是无法与胡蝶的一代风流去一较短长的。不光胡蝶自己，她的女儿胡友松还成了桂系军阀首领、曾任民国总统的李宗仁的第三任妻子。
　　民国时期，巨贾、政要在电影圈逐香猎艳是件极光彩的事情，只是女方的命运大多被碾落风尘化成泥。胡蝶与她们相比实在是风光得多，她是女性当中罕有的“外面彩旗飘飘，家里红旗不倒”的巾帼英雄。胡蝶横跨有声和无声两个电影时代，在相当长的时间内都是票房强有力的保证。著名作家张恨水评价她：“为人落落大方，一洗儿女之态。”她属于精明练达之人，兼具深沉、机警与爽利。而另一位不便署名的大明星，就缺乏胡蝶这般进退自如的智慧。她跳了楼，摔成重伤，没人愿意或不敢送她去医院。等有人实在看不下去叫来救护车，到了医院，大夫们也为到底行不行使救死扶伤的职业道德伤透了脑筋。等他们决意依循医者父母心的古训进行救治时，这位红极一时的明星已撒手人寰。
　　稍稍说明一下，中国早期电影中的女明星，她们的艺术生命大多都很短暂，原因种种，但最重要的无非是青春不再。所以当时也有人诟病女明星这一行当实际上和皮肉生意无甚区别，都是吃青春饭。好在这种被年华所限的职业惯性，被后来更具进步思想的电影人和拥有独立意识的女明星所打破。
　　一代妖姬
　　透过布满划痕的银幕和泛黄的黑白照片，早期女演员僵硬的形体、几乎没有逻辑重音的念白，很难让现代观众感受到一种蛊惑。倘若你有足够耐心的话，你会从那不显山露水的旗袍上，那过于浓重的眼影和口红里，领略到一种苍白、倦怠、病恹恹的美。仿佛胭脂沾上了灰，又仿佛玉器蒙上了尘。早期的中国女演员，她们大都是苦出身，所以她们面部的愁苦是自然而然的，恰是这份随风飘逝的凋零感，应和了那个不知何去何从的时代所特有的哀痛。又得说一下胡蝶，她的富丽和从容是当时其他的女明星所难以诠释的。假如说其他的明星是在感受或承受，而胡蝶是在享受，享受锦衣玉食，享受车接车送，享受期盼的目光，享受因她而起的那些落寞的背影。当然，她首先享受的是她自己，作为一个性别柔软而富于弹性的存在。
　　但胡蝶的魅力，对当时的普通观众而言是有些高冷了，也只有那些处于金字塔上的显贵才能采摘这朵馥郁的玫瑰。更基础、更容易让观众愿与其打成一片的女性光彩，应是由中国准大师级导演孙瑜所带来的。这位银幕诗人，在银海启航阶段极为热衷展示身体的热度和亮度。中国无声电影的高峰和掩卷之作《大路》便是证明，裸露胸肌的年轻男性自有一种生命力在澎湃。片中的两位女性，陈燕燕和黎莉莉同样闪耀着朴素的女性之光，二女亲吻摸胸的画面，透着一种别样的俏皮。还有同样在孙瑜执导的影片《野玫瑰》中大放异彩的王人美，一改她们前辈的病容，换之而起的是一种具生命本真的健康之美，一种与自由和独处相关的女性力量。当时人们更是用清新二字来形容黎莉莉和王人美这两颗正冉冉升起的新星。
　　早在20 世纪上半叶，就有了影歌双管齐下的明星包装策略。黎莉莉和王人美就同属中国流行音乐之父黎锦晖领导下的明月歌舞团，这二位与胡笳、薛玲仙并称“四大天王”。明月歌舞团风头最盛的是周璇，她是新中国成立前绝无仅有的既具有舒缓平易的观赏性，又可堪再三玩味的巨星。身世极为凄苦的她，现身银幕却分外甜美。中国电影史上的高峰之作《马路天使》里的小红（周璇原名周小红），明明楚楚可怜却又俏丽动人，她是那部杰作里的一缕春风、一汪清泉。她像一只容易受惊吓的小兔子，即使没有风吹草动也会竖起她的耳朵；她是邻家女儿，也是走过你窗前的小学妹；她让人安静，极容易让人涌起善意来。
　　另一位与周璇一样，在影歌双栖路线上齐头并进，并给后世带来巨大影响的则是白光。周璇静、白光动，周璇恬雅、白光炽热。假如说周璇是闭月的话，那么白光就是明晃晃的太阳。作为擅长在中低音区徘徊的歌者，与“满映”的当家花旦李香兰为同门师姐妹的白光，对后来的徐小凤、梅艳芳、叶丽仪和蔡琴等女唱将的歌艺都带有深远的影响。邓丽君、凤飞飞、费玉清、罗文也多次翻唱白光的名曲，连蒋介石过寿时都会请她来一献歌艺。白先勇的名作《金大班的最后一夜》就是以白光为原型。
　　电影方面，光看片名，就不难判断白光走的是何种路线：《柳浪闻莺》《人尽可夫》《一代妖姬》《荡妇心》。白光的从艺生涯基本保持着演一个坏女人再唱一首好歌的姿态。自白光走红以来，她就长期占据银幕首席荡妇的宝座，她比上官云珠更刚硬、比舒绣文更妩媚、比韦伟更灵动、比李丽华更直接。她的妖冶和邪性具有一种自然主义的色彩，没有请君入瓮的扭捏，而是如风如火般席卷而来。她不是简单的风骚入骨，要靠此获得一种貌似强有力的依赖；相反，她有着“我以我血”的洒脱和冲劲儿，是另一种意义上的女强人，所提供的也是另一种更深刻的幻觉。她的放浪形骸契合了抗战后国统区人们的心态，明知末日将近，既然惶惶然徒添萧索，倒不如“今朝有酒今朝醉”来得痛快。这时，所谓的道德也就可以放在一边了。
　　风华绝代
　　有不少人都认定，得女观众者得天下，这一点需要做详细的市场调研，但从大众电影的角度看，为男性服务仍是主流。仅以美国成型的类型片举例，西部片、科幻片、强盗片这几大类型都是太过阳刚的。专打女性市场的如小鸡电影或浪漫喜剧，严格来讲，不能完全称之为类型。这也决定了美国电影长期以来男演员比女演员要更有号召力，片酬也随之水涨船高。从最早道格拉斯• 范朋克、卓别林再到美国电影黄金时代的克拉克• 盖博、约翰• 韦恩，直至当下的美国影坛，基本上还是男儿本色在一统天下。
　　在20 世纪五六十年代的香港影坛，却是由巾帼替代了须眉，由女性占主导的影片成为主流。大抵是冷战时代的到来，香港作为自由港处于较为真空的地带，人们在稍显繁忙却有序的生活里，能细心地品味着生活较为惬意的节奏。这其中电懋公司推出的影片可视为另一种华人心境的“晴雨表”。在轻歌曼舞中，人们享受着物质却又不一味地纸醉金迷。感受着西方生活方式所带来的更为先进的浪漫，但又不真正地全盘西化。移情却不出轨、奔放而不放荡，不完全是小资情调，因为它缺乏自恋所带来的自怨自艾。它是小情调、小温馨所共同组建的软性文艺。这些电影多以时装剧为主，所面临的主题多为婚姻和爱情这些女性最为关心的话题。张爱玲便是电懋公司的重要编剧之一，她为电懋服务时的剧作跟她小说中的冷冽之风大为不同，而伴之以更琐碎的生活质地、更机巧的情节架构、更无关痛痒便最终回归道统的小小感慨。
　　电懋公司的林黛、林翠、叶枫、葛兰皆艳若桃李，风采卓然，而第一届台湾金马影后尤敏更成功进军日本影坛，被港人称为香港第一位国际影星。她们成为东南亚华人女性的时尚风向标，她们的做派与妆饰逐渐延伸成为一种带有轻微拜物症的生活方式。尤其是她们的旗袍更加紧身和具雕塑感，尽最大可能地释放女性所特有的曲线美。张曼玉在《花样年华》中的十几款旗袍，其凹凸有致的婀娜就颇得电懋之风的遗韵。
　　作为左翼电影的大本营，长城、凤凰、新联三家公司（1981 年合并为银都机构）也一样姹紫嫣红，如“长城三公主”夏梦、石慧和陈思思。因其左翼倾向，女性貌似有着较多的自主性，险恶的老板、窝囊的丈夫、刁钻的婆婆仿佛都无法阻挡她们轻盈且渐行渐远的脚步。但若仔细体察，她们其实更本分，对家庭理念的持守更具韧性。这在朱石麟的名作《一年之计》里表现得尤为突出。韦伟饰演的大儿媳不管有理无理皆不饶人，是一个不折不扣的内当家，但一旦家庭有变，她便重归温良。
　　稍要提及的是，由于建国初期进入大陆的港片不是凤凰就是长城，这些港片的进入，以及那些不必故作铿锵的女性角色，都让当时的观众既觉都新鲜又不得不带上“批判”的眼光。
　　海峡那边的台湾也是星光熠熠，尤以“国联五凤”为代表。1962 年李翰祥因与邵氏不和，赴台湾组建了国联影业公司，希望将华语片的中心从香港移至台湾。可惜这个目标直到今天也没有实现，但他确实给台湾输送和培养了不少电影人才。所谓的国联五凤是指李翰祥从香港带来的江青（此江青非彼江青）、汪玲，从台湾本地发掘的钮方雨、李登惠（跟台湾前领导人的名字实在太像），以及后来名噪一时的甄珍。甄珍和江青先后嫁给台湾著名音乐人和导演刘家昌。在李翰祥执导的《几度夕阳红》中，甄珍饰演江青情敌的女儿，也算是银幕内外的一段妙谈了。其他三凤也在本片中悉数登场，片中颜值最高的当属汪玲。这也是著名的“高干子弟”秦汉出演的第一部电影，他当时还叫康凯，饰演一个毛头小伙。
　　也就在前一年，台湾扛鼎级导演李行执导了第一部琼瑶电影《婉君表妹》，掀起了整个宝岛的琼瑶电影风潮。在林青霞未出现之前，有些娇憨和顽皮的甄珍是琼瑶电影里最重要的面孔。其实林青霞本人在琼瑶电影时期走的也基本是傻小妹路线。琼瑶电影带动了三厅（饭厅、客厅、咖啡厅）电影的兴起，不食人间烟火的童话气息，表面上是给年轻女性编织白日梦，内里却是对相夫教子古训的皈依，是一个具有服从意识的乖女孩成为女性的必经之路。它是中产阶级趣味、西方生活模式和古典哀怨的三重组合。女性在这里不光要规训自身，还要承担拯救男性的重任，并且为此喜笑颜开，洋洋得意。而所谓的爱情，其基础皆由外貌和物质的多寡来做最终的决定。无论琼瑶电影是方兴未艾还是走向式微，香港都很少投拍琼瑶电影，大概只有陶秦的《船》和严俊的《寒烟翠》（两片均有井莉出演）等少数几部，这也是一个很有意思的现象。
　　20 世纪五六十年代港台两地的女星，虽然光彩照人，但内里都有一种复古的倾向，一种经盲目自信所带来的天真烂漫，往深里说，是对父权绝对信任而引发的女儿情，而非纵情山水的女人味。
　　身体力行
　　1966 年，张彻的《独臂刀》成为香港电影史上首部破百万票房的影片。一般认为，正是这部暴力美学之作一举扭转了香港影坛阴盛阳衰的格局，阳刚气息开始弥漫于菲林之上。再到李小龙的出现，男星以压倒性的优势凌驾于女星之上，直至成龙、李连杰、周星驰的轮番上场，女星的光芒便很难再如过往那般夺目。也可以说，正是由于香港男星的全面崛起，它的造星运动才有了更大面积和更具持续性的发展态势，也为香港电影黄金时代的到来做出了积极而有效的准备。
　　那是一个“英雄气长、儿女情短”的电影时代，连带着女星也是一派巾帼之风。郑佩佩、萧芳芳、陈宝珠、于素秋、上官灵燕，皆飒爽利落。尤其是徐枫，在胡金铨导演的几部影片里，她台词极少，且相当不苟言笑，尽显冷峻之气。一个更有趣的现象是像林青霞、胡慧中这样千娇百媚的佳人，一到了香江之地也变得杀伐决断起来。林青霞初到港地之时，在谭家明、区丁平、许鞍华等新浪潮导演手中大耍文艺腔，可让这位超级女优华丽转身的，还是那些雌雄难辨、英气勃勃的角色。这般男儿状，实际上还是抵不过真男儿的风采。那时，真正如日中天的明星，从狄龙、姜大卫、傅声、王羽直到周润发、刘德华。这些由男性所带动的关于英雄的想象，形态上是积极入世的蔚然景观，但在那样一个高度预设性的时空中，却在下意识里完成了对现实本体的逃遁。这在徐克和杜琪峰的电影中都极为显著，在二人影像中存活的女演员，不少都有着去性别化的强硬作风。徐克之于林青霞自不必说，也包括后来的周迅。在混淆性别状态的姿容里，她们均受男性之邀，共同在杀戮的想象中“起舞弄清影，何似在人间”，极有出尘之感。而杜琪峰电影中的邵美琪、黄卓玲、蒙嘉慧、梁艺玲也都有过中性化的表现。隐藏着现代男性对女性既敬又惧的复杂心态，还是那句老话，女性就是整个世界的化身，对女性的无法掌控，无疑表露出男性对其自身的无所适从。
　　1949 年至1966 年，在这十七年的大陆电影里的女性同样是去性别化的。王苏娅主演的《战火中的青春》，一个现代花木兰的故事，其性别的裹藏，无非是为了更好地战斗，也可以说是更好地献身。虽然在工农兵学商之前会冠以“女”字之名，但她们的职业抑或理想，或早或晚地遮蔽了她们的性别站位。家庭生活已不构成她们的重点，在热火朝天的“抓革命、促生产”等一系列活动之中，她们都极为迫切地要贡献出自己的一份力量来。这十七年的大陆电影，那些斗志昂扬的女战士、那些引吭高歌的女建设者，是社会属性远大于自然属性的。像上官云珠，这个千娇百媚的丽人，一到了《南岛风云》里就成了老练果敢的革命军人。王丹凤也在向工人阶级靠拢，如《女理发师》和《护士日记》，都在家庭和事业之间能够果敢地奔向革命事业中去。有意思的是，王丹凤的甜美要比上官云珠的刚毅，在当时，实际上是更深入人心的。
　　要论真正把女性的革命情怀演绎出披肝沥胆的大无畏精神并受到由上至下的拥戴的，还得是从圣地延安走出来的几位女中丈夫。20 世纪40 年代，在延安最活跃的五位女演员，分别是石联星、胡朋、陈波儿、于蓝、李丽莲（不知道能不能加上蓝苹）。身世最传奇的是李丽莲，她嫁给了中共最高军事顾问、德国人李德。后李德赴德时，因李丽莲没有护照未能登机，两人在机场热吻后从此天各一方。五位红色明星在新中国成立后成就最大的当属于蓝，尤其是她与第三代导演中的翘楚水华的紧密合作，更使她的电影之路步入辉煌。她扮演的革命者并不停留在怒目圆睁和铿锵有力的阶段，而是更多地展现她们的家常感，像宽厚的母亲，像和蔼的大姐，这与她坚定的革命意志并没有产生违和感，相反倒予人一种如沐春风般的沉静和大气。她本人也坦言，她更愿意扮演普通的劳动者。她个人最满意的表演是《龙须沟》中的程娘子，而她的儿子田壮壮最欣赏母亲的是《林家铺子》中的张嫂。
　　于蓝表演的年龄段好像一直在中老年之间徘徊。在当时的大银幕上也出现了一大批英雄母亲的形象，像胡朋、曲云、陈立中、李健都成功扮演过此类角色。但在十七年里最受关注的女性面孔，还是如祝希娟、王晓棠这些冉冉升起的新星。王晓棠容貌和身材都相当出众，她出道时多出演少数民族女性，皆灵动可爱。而她最为观众所惦念的则是《英雄虎胆》中的女特务阿兰，有人甚至称之为“十七年电影”中唯一的性感。不像狄梵、贺高英、白玫、叶琳琅，包括在《英雄虎胆》中与王晓棠有对手戏的胡敏英那般让人嫌弃，概因王晓棠的青春气息太有冲击力，使这部电影对这个为情所困的女特务投放了不少人性之光，也让观众的爱憎分明不容易落到实处。
　　不管当时的人们对革命抱有多大的热忱，人们对于那些寄寓山水、如春风拂柳般的女性，仍能报以最大的爱恋。无论“不爱红装爱武装”的女性如何在银幕上杏目圆睁、柳眉倒竖，人们仍然免不了对巧笑倩兮的女性投以热情。据不完全调查，老观众们最怀念的明星是彝族少女杨丽坤，在审美功用上与周璇颇为接近。两人都柔和清雅，但又有一份活泼俏丽。她主演的《五朵金花》和《阿诗玛》是当时民族电影的典范之作。杨丽坤明朗轻快的小儿女姿态，让不少人有了一种回归大自然的冲动。可惜，杨丽坤此后染上精神疾患，很快离开了银幕。
　　艳光四射
　　让我们把目光再拉回到20 世纪70 年代的香港。
　　在那个郎心似铁的电影时代，与之抗礼的还得是绕指柔。当时，为香港影坛频送香风且成就斐然的，当属大导演李翰祥。
　　李翰祥的电影，几乎囊括了中国各个时期最为亮丽的红颜，且大陆、台湾、香港一并全收。胡蝶、李丽华、林黛、凌波、乐蒂、甄珍、归亚蕾、林青霞、张艾嘉、刘晓庆、潘虹、巩俐。这些人均是烙上时代印记的顶级女星。
　　李翰祥在台湾所苦心经营的国联，最终是惨淡收场。等李翰祥再次回到香港，老东家邵逸夫也算不计前嫌，让他有了电影生涯的第二春。那可真是春色满园、春意盎然。李翰祥拍摄了大量的风月片，这些饱含市民趣味的影片，充溢着极具挥霍感的官能刺激，也极大地彰显了李翰祥对民俗和历史的深究。后来以情色为主要卖点的三级片和李翰祥的楼台亭榭相比都流于粗陋。片中的女星自然个个艳光四射，也算艳名远播，可不管风月再怎么无边，她们仍未能真正跻身一线。如狄娜、汪萍、陈萍、恬妮、胡锦等一直都处于半红不黑的状态。恬妮和胡锦都出身梨园，都没有在李翰祥的风月奇谭中露过“真身”。这二位的表演都功架十足，在千娇百媚中亦能说翻脸就翻脸，最毒妇人心的凶险一次次应验了色是剐骨钢刀的古训。由此也可看出，李翰祥的风月片并没有止步于身体的快乐，在嬉笑之间也谈不上有多少游戏人间的快意，更多的是入骨的颓唐，是如和尚撞钟般对时日的拖捱。这与以男性为主导，动不动就热血上涌的更宽泛意义上的英雄片形成了鲜明的对比。李翰祥的风月片是消极的，是毫无上进心的，是在空欢喜中得过且过的。也只有李翰祥的影片与中国电影先驱郑正秋所倡导的电影应以“教化”为己任的主张拉开了距离。直至今日，大华语电影的主流还是在苦口婆心，以不惜遮蔽人生真相的方式劝世、警世。而在李翰祥的风月片里，你看不到抚慰和激励，那些被欲望驱动的大小红颜，也不再作为礼物对男性进行奖赏。在诱人的春色里盛开的她们，不时洋溢着愿者上钩的傲然，并伴随着她们的纤毫毕露一道颓然下去。女性的身体不因释放而获得解放，相反却透露出更多以毒攻毒的肃杀来，这也使得每一次的交欢不免要散布些火中取栗的况味。
　　将这种不知前路，甚至无从打探方向的颓唐再度发扬光大的，是侯孝贤的杰作《海上花》，它踏着金瓶的梅香、红楼的梦呓，轻摇莲步。在绝无仅有的末世光景里，连咏叹的声息都气若游丝。感情与交易轮番上场，那幽暗的风月最终一步步风干下去。在这部一镜一场的影片中竟神奇地感受不到舞台感所带来的框定，而是多了一份延宕，一份绵延。令人叹服的不只是侯孝贤惊人的调度能力，更有着他对演员非凡的掌控。单说女优，这是李嘉欣最好的一次表演，比《堕落天使》中对自己身体的安抚还要动人，她将一个精明过头的高级妓女演绎得入心入骨。伊能静最好的银幕表演都是在侯孝贤的电影里，她比侯孝贤的另一位御用要灵动、自然。《海上花》里她只有一段戏，却把一个小妓女恶人先告状的情形活灵活现地和盘端出。刘嘉玲亦表现上佳，眉宇间丝毫不见轻佻，而多了一份阅尽千帆后的疲惫。还有潘迪华，她的表演简直不像是表演，就那么顺其自然地有啥说啥，没啥就尴尬地沉默着。在这样一部本应展现风月场奇观的影片里，那些靠出卖身体维持生计的女人，大多数状况下是不卖弄风情的，但她们的形态仍具有这个职业所特有的表演性，却又很少表演惯常的妩媚、依赖，她们要表演的是骄傲、决绝。在这期间，能供她们出卖的，肉身已无关要义，更多的是注定要变质的真情和作为凭证的以死相抵的性命，还有那必将虚掷的、最终会流逝的时光。是的，她们的表演是这部杰作的灵魂，也便是与时间僵持不下后的那份错觉。
　　技压群芳
　　中国早期的女演员大多来自脂粉地、梨园行和歌舞团，后两地现在仍是输出优伶的重要来源。像何赛飞、陶慧敏、徐帆、袁泉均是戏曲出身，而章子怡则是舞蹈出身，港台那边歌而优则演更是成为不变的传统。
　　早期的女演员大多经过片场打磨而最终成为一块璞玉。到了20世纪30 年代，才有了在舞台上有过扎实历练的演员走向银幕。最富盛誉的是活跃在抗战时期陪都重庆话剧舞台上的四大名旦，即舒绣文、白杨、张瑞芳和秦怡。她们几乎奠定了中国女演员在有声电影里所应具备的手眼身法。她们的表演方法仍为今天的女演员所运用，不论是电影还是舞台。这其中成就最高的是舒绣文，她被很多人誉为中国最好的女演员，而不是之一。因出众的台词功底，她也是真正意义上的中国第一位电影配音演员，为中国第一部有声片《歌女红牡丹》担任配音，新中国成立后其主配的苏联影片《乡村女教师》已成配音界的样板（张瑞芳也配过嘉宝主演的《瑞典女王》）。
　　身材并不高挑、形象也谈不上秀美的舒绣文，年轻时当过舞女，盛名之时身体状况不佳，“文革”中被迫害致死。可以说她是四大名旦中身世最为坎坷的一位，也是最早离世的，死时年仅54 岁。张瑞芳和秦怡是先演话剧后演电影，舒绣文和白杨正好反过来。普遍认为史诗巨作《一江春水向东流》中的王丽珍，那个既妖媚又霸气十足的“抗战夫人”是舒绣文银幕表演的高峰（女一号白杨同样表现优异）。而在抗战前由程步高执导的《新旧上海》中，舒绣文以一种永不过时的表演风范，将一个再日常不过的居家少妇演绎得生机盎然。那些家庭妇女所具备的小心眼、小性子、小聪明，那些散落一地的鸡毛蒜皮，在舒绣文精准而具力道的声色里，都闪耀着诱人的光彩。舒绣文是准确到尖锐的，是大气到恢宏的，是后来者很难实现的力与美。她也是北京人艺的重要奠基人之一。
　　新中国成立后四大名旦中最耀眼的是张瑞芳，她出演的《李双双》已成为中国表演史上的典范。在这部讲述女性对男性进行改造的影片里，更多地透露出国大于家的时代理念。张瑞芳大开大合、飞扬恣肆的表演，也具备了一种不自觉的朴素的女权意识。
　　进入20 世纪八九十年代，在我看来也有五位女演员的表现极为突出，即刘晓庆、陈冲、张瑜、潘虹和斯琴高娃。这一时期以女性为主体的影片占有极大比例。她们会在两个男人之间做出抉择（刘晓庆的《春桃》），会极其强势地下嫁一个苦力（斯琴高娃的《骆驼祥子》），会为了追求“幸福”而毅然抛下病重的丈夫（潘虹的《寒夜》）。特别要说一下陈冲，她主演的第一部电影叫《青春》，她出道时如同一道强光，照亮了那个刚从封闭走向开放的时代。而她旅美归来的表演，则到了另一个更开阔的境界。在夺得金马影后的《红玫瑰与白玫瑰》中，陈冲饰演的娇蕊忽而流淌，忽而绽放着一种极其天真的性感，既能自在轻盈地出轨，又能坦然面对男性的脆弱和乏味。在那样一个时期，女性在与男性对话的进程中也不仅仅是占据主动权，而是能拥有一份自给自足的小天地。这种毫不炫耀却又能傲然屹立的风采，在新世纪的华语影坛里是渐渐剥落了。这当然也与21 世纪越发复古的女性意志，也就是求呵护、求归宿的心态紧密相关。
　　还想提两部电影，一部是张瑜主演的《小街》，一个在“文革”中性别遭到篡改的少女，在“文革”后恢复了女儿身。影片通过三个不同的结局，暗示出那饱经风雨的中国女性已然面目模糊。另一部是根据著名京剧武生裴艳玲真实故事改编的《人• 鬼• 情》，由黄蜀芹导演，徐守莉主演。同样讲述了一个性别错位的人间传奇，辉煌的事业和安逸的家庭都无法换回女性本体的回归。它比《霸王别姬》的性别置换来得更刻骨，也更让人不忍直视。这一时期在大陆电影中不停运动着的女性，其主体意识既清醒又彷徨，独立之人格、自由之思想屡屡与固有和价值观以及更深重的女性所特有的生理困境冲撞不休，交缠不止。但《小街》和《人• 鬼• 情》都能在某个尖锐的时刻，让她们为自己的性别感到深深的骄傲。
　　写到这儿突然想起巩俐饰演的秋菊，村长踢坏了丈夫的下身，即使讨回了说法，自己以后的生活也势必会暗淡下去。在这出民告官、女告男的性别政治收场后，影片定格在巩俐那张充满迷惘的面庞上。从某种意义上来说，她将作为一个“不完整”的女人，去度过她的余生。
　　而在20 世纪80 年代的台湾影坛，也涌现出相当数量的以女性为主题的优秀影片。其中陆小芬、杨惠珊，包括稍晚一些的杨贵媚等优秀演员，都以更柔韧、更具泥土感的身体意志，与这座宝岛进行着艰难的对峙。有两部反映女性杀人的影片引起了台湾影坛的不小震动。两部影片都取材自小说，分别是女作家李昂的小说《杀夫》和大作家白先勇的处女作《玉卿嫂》。《杀夫》由来自香港的作风颇为大胆的夏文汐主演，《玉卿嫂》则由本人最喜爱的台湾演员杨惠珊主演。两部影片都有着幽暗的性别意识，《杀夫》充满着凌迟意味的性剥削，而《玉卿嫂》则将玉碎和瓦全一并放弃。两部影片都不是泛泛地向封建礼教宣战，相反，都强化了女性生理活动被唤醒后的一往无前。《玉卿嫂》的艺术成就更高一些，但全片温婉的笔触也难掩其间的决绝气息。杨惠珊更以一种“润物细无声”的体态，呈现出其性别本身所带来的重重凄迷。杨惠珊与《玉卿嫂》导演张毅的婚外恋，是当时台湾影坛的热门话题。张毅前妻萧飒是著名作家兼编剧，三人你写我导她演结合最紧密的作品是颇具史诗气概的《我这样过了一生》，期间三人的才华都得到了大面积的释放。影片击败了呼声极高的侯孝贤的名片《童年往事》，夺得金马奖最佳影片，而从年轻演到年老且增肥不少的杨惠珊自然是影后。杨惠珊有着台湾演员（包括男演员）少有的内敛。不以容貌悦人，也不以气质压人，三十余年的白云苍狗，却让这个女人很少哭也很少笑，言语也不多。杨惠珊如静水深流般细心勾描着人物的清雅和苍凉。她在形态上柔和地依附，但内里却是一根坚硬的脊梁。她让我们相信，真正的美是要由力量来完成的。可惜的是，张、杨、萧的三角恋过于沸扬，张毅虽和萧飒离异，并与杨惠珊完婚，但这对银幕伉俪告别影坛，转攻琉璃去了。杨惠珊也从表演艺术家变成了琉璃艺术家、中国现代琉璃艺术的奠基人和开拓者。
　　假如说杨惠珊最擅长扮演果决、坚毅的女子，那么身材优异的陆小芬则经常饰演一些随风飘荡、不安于室的女人，有意思的是，她的表演也并不往风情万种的路线走，更多的是在欲海中不自知地沉浮。而在蔡明亮、王童、李安的作品里都能绽放光芒的杨贵媚，则有着轻微的神经质，对自己的身体常常无所适从，且有种莫名的喜感。这三位女演员，在我看来都有种真切的、不惧岁月侵袭的性感。
　　一说到性感，很容易让人联想到香港情色三级片中的女色，如陈宝莲、李丽珍、翁虹、叶子楣、叶玉卿等。但因提供皮相的目的太过明确，工具性增强，人味儿其实就少了很多，可堪品鉴的空间其实并不大。若论邱淑贞的可爱，还是在另一些声色不怎么显著的影片里。香港电影的黄金时代，真将性感二字吃透的还得说是吴家丽和刘嘉玲。
　　太多的香港女演员在港片最勃兴之时沦为了饰品和附缀。而真正能自成一道风景的，只有梅艳芳、张曼玉等凤毛麟角。不是简单地肯定她们演技的卓越，而是她们饰演的角色成为这座城市挥之不去的阴性记忆。她们的举手投足，既能为现实暖身又可回望历史，放之整个华人影坛都是不可忽视的异数。
　　这一时期我喜欢的香港女演员，年龄大的是萧芳芳、叶德娴，年轻一点的则是吴倩莲（她出身台湾，主要在香港发展）、袁咏仪——这二位基本都淡出影坛了，殊为可惜。再后来就是杨千嬅和郑秀文了，两人都擅长饰演神经大条的港女形象，都小女人味儿十足。只是郑秀文更加不可控，干劲和冲劲都很足，心地善良又常常旁若无人。《盲探》里的女警是要钱有钱，要身手有身手，可照样没有建立起女权主义者所珍视的自尊，而任刘德华打骂却甘之如饴，并上演了一场又一场美人救英雄的好戏。杜琪峰的另一部由梅艳芳出演的《审死官》有着近乎雷同的戏码，也是梅艳芳在周星驰危难之时挺身而出并大杀四方。郑秀文在《盲探》中的角色，表面看去好像是更露骨的，对女性主体意识表现出不屑一顾的姿态来，但这样一个各方面都能完全自主的女性，却能极轻巧地将自我搁置一边。抛开动不动就棒喝一声的女权意识不究的话，这个女警是有忘我精神的。与全片反复论及的执迷貌似也颇有关联，只是这位女警的执迷并不具备压迫感。她和刘德华的关系既像师生，又像粉丝与偶像。刘德华对郑秀文而言是看得见的风景，而郑秀文之于刘德华是一个看不见的梦。她才是刘德华的引路人和保护神，她的忘我也就如同反射弧一样，确定了自我的坚实存在。
　　结语
　　这些年香港男女演员都出现了严重的断档，女演员要更厉害一些。台湾这边，新生代演员里郭采洁、陈意涵、张榕榕仍是走最惯常、最安全的小女生路线。桂纶镁这几年力图突破戏路，接演了不少心理阴暗的女性形象，但成效不大。大陆这边差不多也是这样青黄不接的情形。
　　本来想多说说郝蕾、汤唯和范冰冰。这三位女演员都因坦陈过自己的身体，而遭遇过或轻或重的变故。不想对她们的身体置喙，只是想祝愿她们的星路也能随之开阔、坦荡起来。
　　中国的女演员走过了110 年的历程，走到今天，像是蹒跚起来，是弱风，却不能拂柳；是弯月，却难以朗照。这与她们的性别无关，也与当下浑然不走心的中国电影的大环境不完全直接挂钩。也许，当把家庭生活表现得支离破碎的情感作家不再有市场，当男性不再打肿脸充胖子且不再具备港湾效应，当我们对物质本身产生深刻的怀疑而对精神也不抱大而不当的期望，当一个更宽阔的路径、更丰富的文化环境得以建立，也许，我们就能看到崭新的面孔在我们面前再度流光溢彩，也许只是也许。



流到香江去看一看：我的港片十佳
　　录像厅的日子我也是有过的，但港片的记忆比这要早。银都机构的作品幼时看得最多，鲍氏世家予我的印象最深。至于港片滥觞之时，主要是通过家乡的闭路电视，也算看了个全面。港片的好感也在于此，像陈德森的《情人知己》、郑丹瑞的《姐妹情深》、陆剑明的《拆弹专家》，都在严格的情节剧框架下输入一些适可而止的人情人味。而让我对港片生起敬意的却是许鞍华的《投奔怒海》、王家卫的《重庆森林》和关锦鹏的《阮玲玉》，知道港片在癫狂之余是能付出些深情深意的。但我更爱在电影院里观看一些港片，像张学友演的《马路天使》、黎明演的《伙头福星》、万梓良演的《赌后》《风云再起》，也包括周星驰的成名作《赌圣》（当时对这片丝毫不感冒）。更不用说后来的一些诸如《青蛇》《东邪西毒》《新龙门客栈》这样的合拍片，更是得在大银幕前观看才觉得对得起自己的眼睛。至于吴宇森的《喋血双雄》《喋血街头》《纵横四海》和《辣手神探》也是在影院得以观摩。
　　后来人们所提到的邵氏电影，在录像厅时代几乎是目睹不到的，邵氏电影之于华语大电影的地位，很多时候只具备文献研究的价值。李翰祥、胡金铨、张彻、楚原这“四大帅”，在20 世纪80 年代后期都有着见招拆招却又屡出昏着的战绩。李翰祥相对要稳定一些，但真要把香港电影翻个底儿掉，自然要从《偷烧鸭》《庄子试妻》探究起。另一个对香港电影产生极大影响的导演朱石磷，这位身残志坚的江苏人却很少被港片迷们所论及。他的影片所带出的略带说教感的底层气息，是香港电影市民风范的源泉所在。无数香港电影人自觉不自觉地受其影像策略的熏染，不说他的弟子李铁、徒孙楚原，就连周星驰也是打通了这任督二脉才行走如飞。
　　其实不只是港片，港剧、粤语歌，连带到金庸、亦舒等人的小说，都让我对香江之地所特有的娱乐文化产生了另一番血浓于水的情分。但说穿了，大部分港片基本也属于流行文化，抑或亚文化的一分子。意识先行的文化构建对于香港大部分电影人而言，常会变成无稽之谈。主观如此，但客观上，港片却比大陆、台湾电影对中国传统文化的扫描，尤其是对西风东渐以及由此而带来的群氓状态所形成的无根感，都要切肤得多。但它并不切齿，也就很难谈得上入骨了。香港电影好就好在它常常无甚营养，可一旦注入，倒相当容易吸收。下面列举的十部影片只是个人心得，因对香港20 世纪五六十年代的电影涉猎甚少，尤其是电懋公司出品的电影，外加盛传已久的奇女子唐书璇（其父乃大军阀唐继尧）的作品一部也未看过，由此提及的十佳，以偏概全在所难免，只能聊表一下心意了。
　　《父子情》
　　这部电影我看过多次，每次看，好印象似乎都要减弱一些，但奇妙的是，影片里的种种总要不请自来地在脑子里走上一遭。
　　感觉方育平是香港真正具有艺术品格的导演，虽身处新浪潮，其执念却超过了同辈的许鞍华、严浩，更不用说徐克、谭家明、章国明了。这些海外学子所带来的更多的是技术和观念，而方育平则是一种态度，一种更散漫的对冲突的拒绝，对人生常态的抱拥。方育平在香港电影金像奖上获得过三次最佳导演，近二十年后这个纪录才被杜琪峰追平，并被许鞍华打破。
　　1995 年马伟豪执导的《星光俏佳人》（也叫《山水有相逢》），大概是这位仁兄拍得最好的一部电影。方育平难得开了金面，在其中出演刘青云的师傅。当然是纯本色出演，扮演的是一位导演。《星光俏佳人》带有鲜明的怀旧氛围，把我们带进六七十年代香港片场的流金岁月。该片就此还只是一个包装，而方育平本人的影片却对演艺本身持有浓厚的兴趣。他迄今为止的四部影片有三部都是关于演艺的。处女作《父子情》应是方育平的自传，讲述了电影梦如何自幼时起便浸染心灵，而他又如何在干燥的青春期以影为托，虚掷时光。《父子情》的动人之处不止步于望子成龙的强横，也非在父权阴影笼罩下意欲出走的政治抒怀，而是那份不需炫耀的迷影情怀。电影在这里仿佛一无所长，却是一无所获者最终的避难所。李碧华是本片的编剧之一，联系此后为她带来盛誉的诸多大作如《青蛇》《霸王别姬》等，让人怀疑她参与《父子情》的成分并不多。
　　《监狱风云》
　　一直钟爱监狱题材的影片，按徐克的自况，“人生就是场牢狱呀”。此类影片的大标杆是罗伯特• 布列松的《死囚越狱》，但林岭东兄弟联合编导的《监狱风云》，在我这儿是要远超《肖申克的救赎》的。无论是剧力如搅拌机般层层推进，还是狱友群像的描摹，以至《友谊之光》高歌之时人类意志力的那份难能可贵的倔强，都充满了那种不需打肿脸充胖子，但依然雄阔的傲气。
　　两位主演周润发和梁家辉都表现上佳，老同学对新同学的恨铁不成钢，是这部多少有些残酷的影片最大的笑点。周润发的潇洒恣肆、梁家辉的木讷坚挺着实相映成趣，而周润发咬掉张耀扬耳朵的一幕，又何止是酣畅淋漓。这一幕曾被港人喻为影史最残暴的画面，多年以后黄秋生之于《野兽刑警》中的困兽犹斗，在我看来是一份相当迷人的遥相呼应。
　　林岭东和吴宇森一样，是香港后新浪潮时期的中坚代表。两人一写实，一浪漫，而林岭东对犯罪的偏好，在香港如暴力军团般的导演群落里仍相当凸显。他比黄志强要节制，比黄泰来要细腻，比陈嘉上要粗放，比杜琪峰要直接。
　　林岭东和吴宇森都爱使用香港开埠以来最全面、最优质的偶像周润发。因林岭东与周润发曾是无线训练表演班的同班同学，想来对周润发的了解会更进一步。周润发在林岭东的影片里不穿风衣，不梳背头，不持双枪，而常以落魄之姿在沧海横流之时做殊死一搏。那是周润发和整个香港电影最挥霍的蜜月期，周润发自己也兴奋地在林岭东执导的《监狱风云２》和《龙虎风云》里露出了他雪白的屁股。在此也十分期待周润发与林岭东这对老同学的再次合作。
　　《刀》
　　武侠电影长期以来都是我类型片的首选，小时看武侠片，只要有得打就行，丝毫不顾及其他。而对于徐克，真是很巧，我第一次看此公的大作就是他的创业作《蝶变》。当时只是觉得古怪，谈不上太大的兴趣。
　　中国武侠电影的所谓文学给养，大多来自新派武侠的诸位名家，尤以金庸、古龙居多。古龙作品中貌似短促、实则繁复的叙事风格更得徐克等人的喜爱，但若将古龙小说所特有的神韵在银幕上大肆挥洒，于唯商业是举的香港电影而言无疑是在冒险。但徐克还是技痒难耐，拍出了这部在大陆公映时被唤作《断刀客》的奇作。一般人还是习惯称其为《刀》，大概是因这单字更显酷冽吧。
　　《刀》是张彻狂卖之作《独臂刀》的翻版，故事取自《神雕侠侣》中杨过断臂一节。徐克的这部作品比《独臂刀》在氛围营造、动作设计上都有长足进步。片中诗朗诵一样的念白也与一味粗豪的张彻迥然有异。不少有识之士将《刀》视作现代人在钢筋森林中的迷走，甚至有人读解出赵文卓扮演的定安其实有三个父亲，一个是生父江南百斤刀，一个是炼锋号的掌舵，一个是飞龙，而断手、断刀、断卷也象征了某种地理环境的缺失，强要苟同也未尝不可。只是《刀》的凌厉之姿，更多的还是对男性原始美感的崇敬，这一点徐克倒与张彻心有戚戚。
　　《重庆森林》
　　这是王家卫拍摄周期最短的一部影片，也是他最为轻快的一部。城市让人僵足，但独处一室仍能自得其乐。影片信誓旦旦地开出治疗失恋的良方，那便是开始新一段恋情，而更多的还是继续在城市中历险。林青霞是杀伐决断，王菲是爱谁谁的我行我素。女性“不以物喜，不以己悲”的超高心理素质对应着男性的睹物思情兼患得患失，这与我们通常的性别经验完全相反，显示着现代都市生活中具有灵异色彩的生机勃勃。
　　王家卫之前之后的作品都不如《重庆森林》那般自在轻盈。他常常忘记生活的可能性，而直来直去地进入了死胡同。到了《2046》也想走可爱路线，比如梁朝伟要作武侠，王菲便书情色，但年华老去，力所不逮之处仍随处可见，不过是一朵小花在陋室中故作姿态的娇艳欲滴。反不如《重庆森林》里梁朝伟揉王菲小脚时，这位天后看似全不在乎却掩饰不住那副舒服受用的神形来得动人。
　　《重庆森林》的闭锁空间并没有连带心之宇宙也关门大吉。幸福不是发现，也不是追求，而是等待一场神出鬼没的破门而入。本片让王家卫第二次获得香港金像奖最佳影片，梁朝伟第一次夺得影帝。更厉害的是张叔平，他凭借《重庆森林》拿下剪辑奖之后，又毫不手软地凭《东邪西毒》摘得最佳美术和最佳服装两尊金像。张叔平也是金像奖所拥奖项最多的电影人，迄今一共九项。一般来说，时代剧和古装剧更容易获得服装和美术的奖项，但《重庆森林》的美工同样精湛而富有灵气。注意一下梁朝伟和金城武不同的居室，前者虽凌乱却整洁，后者则逼仄而充满意趣。希望张叔平有朝一日能凭时装剧的设计再次问鼎各大奖项。
　　《女人四十》
　　这是许鞍华具有转折意义的一部优秀作品，她早期对类型片的探索常常无功而返，政治情结也越发大而不当，而具自传性的作品《客途秋恨》也被业内苛责为东施效颦。《女人四十》让她找到了创作的出口，经济和身心兼为独立的女性、老龄化问题、社会福利的利弊都在这部准生活流的影片里得到了幽默而富有深情的呈现。
　　总感觉许鞍华在《女人四十》里越是无心插柳，越是垂绦掠地，比我极为钟爱的《天水围的日与夜》和《桃姐》更加不着痕迹，更加收放自如。生命的怆然不用一杯浊酒，慢捻长髯，却照样能有滋有味。飞行员出身的乔宏扮演的就是一位前战斗英雄，他坐视不理“老子英雄儿怂汉”的尴尬局面，在如厕时都要按行军路线步进。那对中年夫妇动人的青春舞曲，那疑似雪花飞舞的杨絮，那山的后边住着的狐仙，都使这部写实的影片变得空灵而优美。
　　夺得柏林影后的萧芳芳自然是飞扬处见细腻，大友良英的音乐也是悄然悠然。有必要提一下本片的编剧陈文强，对于曾妙笔生花于《庙街皇后》《重案组》《雷洛传》的这位编剧而言，《女人四十》也算是他的特异之作。这既是“家有一老，如有一宝”，更是“家有悍妻，夫复何求”。基于此，罗家英扮演的驾校教练可谓中了头奖，当他看到萧芳芳无比潇洒地一手牵起裙角，一手拿着冰棍，他强抑兴奋的脸无疑在表明，他的青春小鸟又飞回来了。
　　《跛豪》
　　香港电影的大佬，最让评论者不好落笔的三个人，一个是徐克，另两个是麦当雄、麦当杰兄弟。他们在一些标志性极强的作品里落下的都不是自己的名号，但一般的港片迷又习惯将其视为他们所出，像徐克之于《倩女幽魂》《东方不败》《新龙门客栈》。麦氏兄弟的《岁月风云》也是如此，挂上导演之名的是潘文杰，此君的作品还有《新上海滩》和《飞狐外传》等，再就是这部鼎鼎大名的《跛豪》。
　　单说麦氏兄弟的创业作《省港旗兵》，在香港的影评人群落里地位奇高，那股生猛劲儿也相当耀眼。兄弟二人对情色、暴力都情有独钟，剧力汹涌之时也追求曲里拐弯，但一杆到底之时的横冲直撞更具有极强的观赏性。
　　“九七”迫近之时，香港电影人的怀旧之风大盛，一种是《阿飞正传》式的，在懒洋洋的爵士乐里哼唧一番。另一种就是流氓文化大行其道的枭雄传记片，如《雷洛传》《新哥传奇》《龙兄虎弟》，而其中的佼佼者就是麦氏兄弟监制、潘文杰执导的《跛豪》。影片受美国强盗片的影响极重，开篇便像极了《疤面大盗》。好在吕良伟并没有一味地效仿阿尔• 帕西诺，这也是这位美男子最好的一次表演，但还谈不上上佳。更出彩的是曾江、吴孟达，以及惊鸿一瞥的刘洵，甚至包括那酒色财气俱占的吴启华，都予人印象深刻。影片时间跨度十余年，大事小情皆精略得当。出场人物极多，还算各具其貌。全片的毛病不少，很多地方流于粗疏，且结尾收得也有些草率。可仔细一想，这部根据真人真事改编的影片，不将跛豪绳之以法，又如何面对香港人自以为是的黑暗期呢。
　　影片表面上看似在阐述金钱万能、肉欲横流、适者生存这些如同废话般的硬道理，但也暗示出外来文化给港地所带来的无限生机，和港人为此所承受的深深恐惧。这在《省港旗兵》里表现得更为直接，但《跛豪》的层次更丰富，时如蝼蚁，时如巨象般，一饱暖便思淫欲，生命力旺盛到随时准备喷薄。你姑且把跛豪最终的锒铛入狱归结为见好不收的贪欲所至，但又何尝不是“今朝有酒今朝醉”的生命态度。
　　《柔道龙虎榜》
　　向来不感冒励志电影，励的都是些什么志呀，无非是“升官发财换老婆”。但杜琪峰这部貌似不费心尽力的小品之作，却看得我分外舒筋活络。看的时候还没有形而上地思忖到古天乐和应采儿这两个活宝并没有“得偿所愿”，但“不得”是不是也是一种得呢，这一点疑似比《食神》更有说服力。
　　传说杜琪峰最钟爱的自己的电影也是这部作品，大概只有这部电影里才有着杜导的精神自传，但没有人就此做精细的解读，本人在这方面也能力有限。杜琪峰的电影，尤其是成熟期以后很注重造型，都不厌其烦地意欲脱离生活自行的轨道，即使那部带有一定写实倾向的《黑社会》也是如此，倒是最近的《夺命金》收敛了许多。不少人认为杜琪峰的电影语言是华人导演里最为精湛的，但也必须承认，杜琪峰的光影运用是相当舞台化的。这在《柔道龙虎榜》的梁家辉出场的戏中就表现得相当突出。他的人物设定都有一定的脸谱化，这不是一个贬义词。红脸关公、白脸曹操，能激起观者对忠奸的情愫，也是本事一桩。何况香港电影的人物群谱，大多性格特点过于集中，且有几分拥挤，杜琪峰在这方面还不算特别用力。杜琪峰注重人物的亮相，能在较短的时间内给人物打上标签，这是他的功底所在。他太懂得人物如何在昏暗的光线里行动坐卧了。
　　正如“成也刻意，败也刻意”，杜琪峰的创作困境大多来自于此。《柔道龙虎榜》里那一干神经兮兮的大小人等，却在杜琪峰特有的电影美学里焕发出勃勃生机。黑社会老大与小孩玩游戏，还好为人师地教育其要有男儿本色；应采儿被房东赶出来仍没心没肺地吞食泡面；三人搭人梯，摘取挂在树梢的气球，这些场面都有种港片所特有的既懒散又意趣盎然的浪漫色彩。他们目标明确，不惧跌撞地迎接生活的种种不堪，并真正地做到了视不堪如无物，真是太过潇洒了。杜琪峰的影片配乐喜欢启用黄英华，这次换作金培达，这位柏林电影节最佳音乐得主，给这部美妙的电影带来了非同一般的听觉享
　　《不夜城》
　　关于这部作品，我是先看的电影，后看的原作。小说比电影要过分得多，要不是顾及金城武的形象，影片会更酷，但这已经是这位摄影机极为钟爱的男生目前为止最值得骄傲的电影了。《不夜城》属于香港电影中最为出挑的黑帮片，背景设在日本东京最繁华的商业区新宿。中国人在新年前夜大肆表演窝里斗的绝活，有奶便是娘的小温侯金城桑搅起了一场杀机四伏的“三国演义”。但让更多人唏嘘不已的绝非黑帮火并，而是与敌同眠这一高度危险的爱情模式。这一点多少有些装腔作势，却又有一种入骨的小资式的耽美。诚然是女人比男人更危险，也更容易让男人心如死灰。值得思量的是，金城武的机关算尽、步步为营只是为了在大雪覆盖之时流下两行浊泪吗？这倒是有些像行为艺术了。但爱情予人的强烈幻觉绝非花前月下，可能越是这般的刺刀见红才越显现出爱情的不确定性。这对于那些乐于观摩爱情奇观而不愿深陷其中的文艺青年着实太具杀伤力了。
　　不知道是不是因为原作是日本作家驰星周（此君是周星驰的粉丝）所著，影片的日范很严重。整部影片所笼罩的阴暗、迷离气质，也使得本片获得了港片所罕见的颓唐。此颓唐与王家卫电影中的颓唐迥然有异，后者多是闲愁，而《不夜城》是不作呻吟状就会“有头睡觉，没头起床”。好比金城武看自己被人暴打时的视频，那一份皮笑肉不笑，全因安身立命所致。
　　《不夜城》一开篇的长镜头被太多人所津津乐道。香港教父级大摄影师黄岳泰的光影运用，以及在内外空间的转换上都显得神采奕奕。梅林茂的音乐也照顾到了诡异和涩楚两份情愫。本片制作精良且较为严谨，大大丰富了香港最活跃、最成熟也是最具地标意义的黑帮类型片。以犯罪为天职的职业高手们，在去英雄的道路上如同蝙蝠一般很快融入夜空，却又在更高处孤独地飞舞着。黑夜给了他们黑色的眼睛，他们却不用它寻找光明。
　　这部集合乱伦、谋杀、阴谋等噱头的影片在香港并不卖座，只是便宜了金城武，借由本片让他在日本的人气持续攀升。
　　《阮玲玉》
　　阮玲玉是广东人，这让张曼玉的粤语有得发挥。经常听某公或某母评论某部佳片，会说某人的付出占据了影片成功的半壁江山，这话也经常用于张曼玉在《阮玲玉》中的表现。28 岁的张曼玉与35岁的阮玲玉的神光相合，也真是只能借电影之光才能阴阳相望。演巨星，还真的成了巨星，张曼玉也算是第一人了。
　　电影《阮玲玉》显然不是一部传记片，不管是黑白胶片中的阮玲玉在挤眉弄眼，还是彩色菲林里的张曼玉在搔首弄姿，甫一亮相，观众仿佛有责任对这新旧时代的两位名伶了然于胸。观看这部多时空、多维度，忽而纪实又俄然表现的影片，你必须具备对电影本体（尤其是中国电影，并非指那些走路如风、表情干硬的无声电影）的熟知和喜爱，才会对《阮玲玉》珍视有加。
　　阮玲玉之死诚然是为情所困，又感舆论不公才撒手人寰，但也可能是有声电影时代的到来，让这位无声电影时代最耀眼的一代名伶辉煌不再。擅拍女性电影的关锦鹏，这一次没有纠缠于红颜薄命的困局上，而是专情于中国式影像在那段特殊时期所迎来的改朝换代，那里显然没有九王夺嫡式的血雨腥风，更多的是惺惺相惜、欲走还留。片尾那一段表面冗长的聚散两依依，阮玲玉与费穆、吴永刚、黎莉莉等电影先行者的临终道别，显示出关锦鹏在影像控制上的清雅和自信。而阮玲玉最后的独舞，无非彰显着那就是一场“为了告别的聚会”。20 世纪二三十年代中国电影在鸿蒙初开之时的落英缤纷，在完全西洋化的曲风里作着华美的谢幕。
　　总感觉从地域上来说，香港电影是继承老上海电影衣钵最纯粹的所在。那是世俗与摩登的交汇，也是草根对殿堂的欲迎还拒，也只有《阮玲玉》这部电影，让我看到了香港电影人那颗感恩的心。
　　《喜剧之王》
　　在《喜剧之王》之前，周星驰已经与他的老搭档李力持合作过三部影片，之后让周星驰完全被香港金像奖接纳的《少林足球》也是由他与李力持合导。《喜剧之王》也不例外，但《喜剧之王》既是周星驰真正告别他的招牌菜——无厘头式喜剧——而另起炉灶的优异之作，也是这位电影奇人最具作者化的精神自传。
　　周星驰在《喜剧之王》之前之后出演的电影，塑造的基本上都是平民英雄，再怎么无稽，再怎么“无技”，仿佛全都是表面现象。大结局一来，都成了“该出手时就出手”的救世主，这在《功夫》里尤为明显，而《喜剧之王》里那个死跑龙套的还是那个死跑龙套的。尹天仇同学兜兜转转仍痴心不改，在越发纯粹的个人王国里自得其乐。何谓梦想，梦想是永远照不进现实的，就像叫驴前面的那一根悬挂着的胡萝卜，但尹天仇仍在连背影都看不见的角色里自足自洽，这同样也是一个梦想，一个更高级的梦想。
　　编、导、演样样拿得起、放得下的周星驰，我们更愿意认同他在《喜剧之王》中的自况，“其实我是一个演员”。当然陪他一起表演的有古惑仔，有妓女，有卧底。这些港片里脱离不开的戏剧元素，到了《喜剧之王》里全成了人生如戏。在貌似忘我的舞台上，我们又何尝不是演完儿子再去演父亲，在这期间还得“装孙子”。表演的意义得到了消解又随之放大。影片中反复提及的一本名为《演员的自我修养》的著作，按周星驰的理解，等着开工，等着演戏，便是一个演员最该具有的修养，仿佛军人的天职就是服从，又仿佛工匠的价值就在于手艺。真理就是这么朴素，也就是这么简单。
　　结语
　　国人总爱说有理走遍天下，越是这么说，越是表明这块地界的人往往不会将此放在心上，又或者把强词夺理留给自己，把道德功课让给与己无关之人勤奋补习并付诸实践，上至帝王将相，下至贩夫走卒莫不如此。良善也就顺理成章地沦为怯懦和愚蠢的附庸，这是国人最大的悲哀。礼乐的存在只是为了崩坏，而强盗逻辑却总能四处开花结果。于是，聊以自慰的盗亦有道成了港片的魂魄，而港地既无根又对靠岸不抱指望所引发的流氓文化，那种既对“破罐子破摔”充满热情，又对“做一天和尚撞一天钟”心存幻想的复杂心态，让港地出品的关于犯罪的影片屡屡生龙活虎，意趣盎然，且不断流变，终成一道独好的风景线。试问港地哪个男演员没有演过罪犯，他们不求救赎地等候将至的大限，能够将自己胸口拍红而问心无愧，毫无道德负担地在特定秩序中昂然地呼吸吐纳。这是太多人喜欢港片的原动力，也是港片予人信心十足的集结地。
　　黑帮片、警匪片、监狱片乃至蓝乃才、桂治洪、邱礼涛等人炮制的奇案系列，让港地变成了人间险境，却又是一个能滋生黑色童话的事关犯罪者的天堂，那是港片所独具的乌托邦色彩。表面上的现实主义描写，临了却还是各归其类的画饼充饥。香港真正的现实主义电影并不多，易文、李萍倩的电影具有这样的色彩，也许“九七”前后的方育平、许鞍华、张之亮、李志毅更为明显一些。他们的电影受老上海庶民剧的影响较为深刻，这个传统在大陆是渐渐消隐了，台湾则把更多的精力留给了年少轻狂者的荷尔蒙。香港的现实主义电影只是聊胜于无地予人些许宽慰，港人的现实主义既充满着地域性，又能让同根同脉之人知其然却不用真的急于知其所以然。
　　之所以想写此文，是因为2012 年时两大奥斯卡得奖热门《雨果》和《艺术家》都是关乎电影的，此类电影的金字塔自然是我的大偶像费里尼的巅峰之作《八部半》，潜意识真成了一条河流肆意奔涌，却又能聚沙成塔。港片的迷影情怀也不在少数，像前文提到的《星光俏佳人》，尔冬升的《色情男女》，尔冬升自己也主演过的《玩命双雄》（也叫《特技人小传》），该片导演是张之亮。我最早看到的是张鑫炎执导、方平主演的《通天临记》，大陆公映时唤作《银幕天使》。而《父子情》《阮玲玉》《喜剧之王》既展现出电影不仅仅是性灵刚一生长起来便抑制不住的连绵之梦，也是一座颓然成长后对安身立命毫不计较的精神王国，这是港片最迷人的所在。这是“因为爱所以爱”，是对“图生存、谋发展”的一出孩子气的婉拒，而电影的光辉依然映照着那些斑驳的、靠自觉靠与自绝所蜿蜒而成的岁月之河。

(责任编辑：黄勇 UB003)

屈联西

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