“老实作家”刘庆邦：《盲井》原著作者，四十年书写煤矿

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原创 中国新闻周刊 2020-03-25 07:49:53

        2012年，作家刘庆邦接到一个电话，是矿上的亲戚打来的，那位亲戚的儿子掐死了自己的亲儿子。

        原来，亲戚的儿子在读高中时，因为压力精神失常，不能继续读书，亲戚就给儿子娶了媳妇，结婚一段时间就抱了孙子。孙子出生后，家人的爱都转移到孙子身上，再加上儿媳因为家里没答应买房要离家出走，儿子受到刺激，精神崩溃升级，一时失控把自己的儿子掐死了。

        悲剧引发了创作的欲望。刘庆邦以此为原型，创作了长篇小说《家长》。小说里的家长有个最普通的名字，母亲叫王国慧。儿子也有个最普通的名字，叫何新成。这是一桩发生在普通家庭的日常悲剧。刘庆邦不怕读者对号入座，相反，如果能从中有所反思，他欢迎每一个家长到小说里找找自己的影子。

        此前，刘庆邦一直专注于煤矿和农村题材，他擅长以紧凑的节奏和强烈的情节展开文化与社会批判，《家长》是刘庆邦再度涉猎城市题材的尝试，此前他写过一系列关于城市保姆的短篇。《家长》是他迄今篇幅最长的小说，围绕着教育问题，农转非、计划生育、下海经商、“性解放”、教育产业化，曾经熟悉的社会潮流被一一呈现。他希望通过自己的写作，来承载历史与时代，在社会性的背景下考察人性。

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日常生活的燃料

        刘庆邦一直关注教育问题。作为家长，他有一儿一女，如今儿女也做了家长。儿子小时候数学不好，刘庆邦付出了很多心血，也有很多体会。他的微信朋友圈从开通以后就很少发言，寥寥几条分享，一半是关于家庭教育。

        写长篇，刘庆邦习惯先找到原型。他曾说过，“我写长篇都是往后看，是一种回忆的状态。有的时候，甚至得等小说中主要原型人物去世以后动手。盖棺定论，对人能看得稍稍清楚，人物才能在脑子里活起来。”起初他未考虑写教育题材，直到亲戚的那通电话，原型自己找上了门。

        找到了原型的抓手，刘庆邦还需要从生活里发掘更多的肌理。他回家探亲时，找两个当中学老师的侄子，聊老师和家长的一些交往，当代学校的状况，同时他调动了自己当家长的亲身体验和生活积累。

        一次刘庆邦参加家长会，老师点名批评他的儿子，平日性格温和的他跟老师当场辩驳，“不能把什么不好的事都推到成绩不好的孩子身上。” 这件事他到现在印象还很深，其他家长都很吃惊，家长会上，家长一般都“很乖”。刘庆邦把这个场景写到了小说里。

        对于应试教育，刘庆邦认为这和中国几千年“学而优则仕”的教育文化有关，人人虽然都觉得应试教育有问题，但每个家长、老师、学生其实都是应试教育的合谋。家长的焦虑是一方面，教育产业化也催生了不好的风气，《家长》里写到一个老师，下海破产后，通过熟人介绍回去当老师，通过办辅导班还债。

        刘庆邦认为除了智力教育，应该对孩子进行情感教育、人格教育，包括意志力教育。回忆起来，母亲是他这方面最好的老师，母亲虽然不识字，却教会了他诚实和勤劳，他觉得，这两个品德，够他受用一生。

        他自我评价是个“泪窝子浅”的人，情感脆弱，见不得人受苦。朋友徐迅记得一件事，刘庆邦在路上看见一头骡子，心疼牲畜艰辛，竟上前跟骡子说话。作家中，刘庆邦喜欢沈从文，觉得沈从文的小说饱含感情，跟自己的心性相合。他认为，好小说情感要饱满，但不是乱写，“用思想整理过的感情，才是深刻的感情。”

        《家长》写得悠闲却透着张力，日常生活的表面下藏着一股劲。虽写王国慧抚育儿子何新成的故事，前面却用了整整一章扯些闲篇。从王国慧的病，与母亲、妯娌、村里的傻女人的相处，几个侧面就把王国慧肯吃苦、爱要强的性情立住了。小说开篇还写了王国慧平生最大的憾事，因为母亲阻拦，她只上到初中就辍学了。遗憾和个性驱使着王国慧不断向上，并把这种压力转嫁到后代身上，压力在一个个事件中积累，最终酿成悲剧。

        推着刘庆邦小说往前走的那股劲儿，按照作家王安忆在给学生上课时的说法，是一种“逻辑动力”。“情节按逻辑的动力向前推动。前一个逻辑推动后一个逻辑，一直把小说推向高潮。”不合逻辑的事儿他一般不写。他喜欢曹雪芹，“世事洞明皆学问，人情练达即文章”。在他的小说里，人们的日常生活、情感方式、文化心理都有逻辑可循。

        王安忆也打比方，莫言像道家，刘庆邦是儒家，前者把现实变形，扭曲，而刘庆邦的写作，则一直稳稳地在伦理的运行中开展。正因如此，刘庆邦被人说“写得老实”。

        生活里，刘庆邦给人的印象是认真、沉着、靠得住。徐迅是刘庆邦在中国煤矿作家协会的同事，两人一起做评奖的工作，刘庆邦强调评奖的纪律，要大家注意保密。就连坐在一块玩牌，刘庆邦看出他在玩闹，也会轻言慢语地规劝，“打牌要认真，打牌都不认真怎么行呢。”

        除了“写得老实”，他的小说还透着辛辣，刘庆邦的很多小说反思国民的劣根性。成为作家之前，他当了19年农民，又在矿上生活过九年，下过井、拉过煤，对底层民众的甘苦、欲望、对社会迅速转型时期剧烈的冲突非常熟稔。这些都是生活赋予他的写作的馈赠。

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到城里去

        刘庆邦出生于河南农村。他是67届初中生，赶上“文革”学校停课，他跟着红卫兵全国大串联，跑遍了北京上海这些城市，心跑野了，不甘心待在农村，一直想摆脱农民身份。他跟开封下来的知青交谈，心里暗暗比较自己和别人谁看的小说多。城乡意识冲突中，农民矛盾又复杂的身份自觉，在刘庆邦塑造的很多人物身上都有体现。

        很多学生回乡后就彻底成了农民，刘庆邦却没放弃读写。母亲不识字，但很尊重他写作，夜晚会把唯一一盏煤油灯让给他。没什么书报借鉴，他从模仿县里广播站播的批判稿起步，照葫芦画瓢，为了让稿子顺利被采用，特地在自己名字前强调“贫农社员”。

        升学路泡汤后，想要从农村走出来很难，刘庆邦应征当兵，可父亲当过国民党军官，一政审就把他刷下来了。1970年煤矿招工，刘庆邦最早得到消息，买了一盒烟，给支书递一支，给大队长递一支，跟他们说情，获得了去新密煤矿的机会。

        矿上成立宣传队，他是负责人，后来宣传队解散了，他不甘心重新当工人，总想找点额外的事干，就开始写小说。第一篇作品《棉纱白生生》写煤矿上一个老矿工，“文革”期间刊物停办，写出来就压箱底了，六年后才拿出来投稿。现在看来，刘庆邦觉得那篇小说写得像好人好事，水平不高，好在“是从熟悉的生活开始写，没有胡编乱造，开始就有原型”。

        在煤矿，刘庆邦吃上了商品粮，拿了工资，成了公家人，完成了从乡下到城市的跨跃。他是当代中国社会迅速城市化与大迁徙中的一员。历史上前所未有的迁徙规模与转型速度，给每个人心灵造成冲击，打上很深的烙印。

        煤矿是城乡结合部。刘庆邦解释，煤矿多数是在山区或者离农村很近，地下挖煤，井上种庄稼。矿区里面好像一个小社会。幼儿园、学校、商场，城市里有的差不多煤矿里边都有。一个农民矿工到煤矿，千方百计想转成正式工，一下子就从农民之身变成了工人之身，从农业户口变成非农业户口。

        他以农村人去煤矿工作为背景，写过很多主人公努力跨越城乡、阶层藩篱的故事。《红煤》写的是一个农村小伙从打工青年到不法煤窑主的进城奋斗与变异史，而新作《家长》里从农村进城的王国慧逼着儿子求学上进，也可以看成是农村女性在城市谋求出路的历程。刘庆邦尊重他们的奋斗精神，也通过他们，揭示了底层劳动者在城市化、工业化进程中承担的心灵重负与沉痛代价。

       1978年，刘庆邦调到北京一家煤矿工人杂志当编辑，住在9平方米的小屋里，在厨房的灶台上写作。为了挤出写作的时间，他养成了早早入睡、早上四点起床写作的习惯，写完当天的内容再去上班。第一本长篇《断层》就是这么写成的。为了锻炼自己写作的意志力，他甚至会坚持在大年初一早上起来写作。

        如今，刘庆邦已经在北京生活四十年有余，每年他还会回到老家和矿上转转，那里有他的很多亲戚和朋友。

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四十年书写煤矿

        徐迅对刘庆邦的印象是很能喝酒，刘庆邦的酒量是在矿下锻炼出来的。矿下是男人的世界，矿工的生活贫乏又艰辛，谈论女人和喝酒是为数不多的消遣。在井下，刘庆邦经历过各种事故。一次本该他下矿，工友有事找他换班，结果那天下井的工友遇到瓦斯爆炸。所幸人救了回来。他在煤矿工作期间，最大的一次事故是因为煤层着火造成井下缺氧，八十个人就活活闷死了。一台台棺材摆在矿务局，不敢通知家属，给他留下了深深的印象。

        那段生活使刘庆邦对矿工产生了亲密的、生死与共的感情，一说写矿工，脑子里立刻就有很多形象活跃起来。许多中国作家都曾写过煤矿题材或是从煤矿走出来的，耳熟能详的有写《人民的名义》的周梅森，还有陈建功和谭谈，但没有一个人像刘庆邦这样持续地书写煤矿。

        80年代，刘庆邦创作了关于煤矿的第一部长篇《断层》。当时正值改革文学热潮，《断层》中的人物和故事展现的对现代化的热切追求，可以看到时代话语的痕迹。那时，刘庆邦工作的煤矿杂志名字叫《他们特别能战斗》，后来杂志改名叫《中国煤炭报》。他当记者跑遍了全国的大小煤矿，提高了眼界，也拉开距离，回望反思矿工的生活。

        90年代初，刘庆邦在《中国煤炭报》副刊部做主任时，煤矿上诞生了一种残忍的作案手法，作案人把受害人拐骗到矿下杀害，伪装成矿难事故，并以死难者家属的身份向矿上讹诈赔偿。被诱骗的对象，俗称“猪仔”。“杀猪仔”在全国各地的黑煤窑中一度猖獗，几近“产业”。辽西发生“杀猪仔”大案时，刘庆邦所在的报纸去了两位记者，写了五千字的长篇通讯发在报纸上。刘庆邦觉得震撼，就以此为素材写了中篇《神木》，小说被导演李杨改编成电影《盲井》，获得了柏林电影节银熊奖，至今仍被影迷视为经典。

1        996年，平顶山煤矿发生重大煤气爆炸，84名矿工遇难。刘庆邦背着小挎包奔赴现场，“矿工家属都很年轻，孩子都很小，一次一次哭倒了，昏过去。一昏过去就打吊针，然后醒过来又再哭，再抢救，有好多好多的细节都让人受不了。” 回来后刘庆邦写了纪实文学《生命悲悯》，产生了很大的影响，甚至一度变成了煤矿安全生产的教材，有矿工给他送锦旗。

        有一次，有个矿工家属正在等被困在井下的父亲，见刘庆邦是记者，问他：“如果我爸真出不来，我能不能顶替他参加工作？”刘庆邦感到这话里深深的悲哀，却无法写进报道，于是把这件事写成小说。2005年前后，国内的矿难到达高峰。小说《红煤》就是在这个背景下写就，反思欲望对人性的扭曲。

        除了采访矿难事故，刘庆邦还去非常落后的小煤窑。越是简陋的小煤窑，适合进入文学的东西越多。听说河北孟县还有小煤窑用骡子拉煤，他对人和动物的关系很感兴趣，跑去住了半个月，回来就写了几篇小说。而现代化程度越高，关于人的事儿就越少。

        近些年随着机械化采煤的普及，过去的放炮、打眼、支护这样落后的方式被抛弃了，煤矿事故率也减少了很多，如何书写新的煤炭题材是要重新思考的问题。

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刘庆邦：短篇小说 从现实故事结束的地方开始

　　我觉得写短篇小说要有短篇小说的精神。这种精神我认为一是对纯粹文学艺术的不懈追求；二是和文学商品化的顽强对抗。
　　
　　经常接触一些文学刊物的编辑，他们说现在好的短篇特别少，要发稿了，总是找不到够水平的精彩作品。短篇小说是一种更接近诗性和神性的文体，它藏不得拙，遮不住丑，掺不了假，考验的是作家的真功夫。特别是目前在小说批量生产的情况下，短篇小说显得更加珍贵。短篇小说的存在，证明着小说文学性的存在。莫言也说过，现在应该是短篇小说的时代。可现在写短篇小说的却越来越少，写长篇大套的却很多，用他们的话叫“扬长避短”。我觉得这种说法不太合适，容易造成误会。尺有所短，寸有所长，长篇和短篇各有千秋，谁都代替不了谁，好比瀑布代替不了大海，大海也代替不了瀑布。
　　
　　短篇小说一个重要的特点，在于它的极端虚构性。主要写的是尚未发生但有可能发生的故事
　　
　　短篇小说是一种独特的文体，有着独特的选材取向、独特的肌理和结构方法。长篇小说那么一大块东西，我们从上面取下一块，当成短篇小说用行不行呢？我的看法是不行，性质不同，狼皮是贴不到羊身上的。短篇小说一个重要的特点，在于它的虚构性，极端虚构性。它是在现实故事结束的地方开始小说意义上的故事，是在看似无文处作文。它主要写的不是已经发生的故事，而是尚未发生但有可能发生的故事，是创造的一个新世界。汪曾祺评价林斤澜的短篇小说，说“无话则长，有话则短”，就是这个意思。短篇小说在现实生活中，只取那么一点点东西，这一点点东西，我称之为光点，或短篇小说的种子。以光点照亮现实，用种子生发小说。种子是世间万物生生不息、传宗接代的东西，有了种子的传递，世界才延续下去。我喜欢种子这个词，它就给人以饱满、圆润、美好的感觉。

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有可能生长成一篇短篇小说的根本性因素，这是我给种子下的定义。种子有了，小说就有了出发点和落脚点。短篇小说生长于心，用心灵的土壤培育过，心灵的雨露滋润过，心灵的阳光照耀过，才有可能生根，发芽，开花，结果，生长成一篇美好的小说。种子饱满，情绪就饱满。我自己对这样写出来的小说也挺喜欢，一看就想看完。我的小说不是发表了就完了，我还会看，常常看得自己眼湿。
　　
　　有人说短篇小说是生命之缘，可遇而不可求。我觉得我们还是要求，只有求，不断地求，才有可能遇到它。否则就有可能失去相遇的机会。以前我在报社工作，经常去矿上走，有的朋友知道我业余时间写小说，主动给我讲一些稀奇古怪的事。我不拒绝朋友的好意，但事情再稀奇，再古怪，里面如果没有短篇小说的种子，一切都是瞎搭。再说了，小说写的是日常烟火，家常冷暖，越是离奇的东西越构不成小说。
　　
　　短篇小说的种子可能是一个细节，一种思想；也可能是一句话，一种氛围。有一段生活，曾打动过我们，让我们难以忘怀，隐隐觉得里面有短篇小说的因素，却迟迟不能动手写。出现这种情况，可能就是没有找到种子所在。等到有一天，我们发现了种子在哪里，会感觉豁然开朗，好了，小说可以动笔了。

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没有思想参与的感情是肤浅的感情，只有思想之美和情感之美相融合，感情才是厚重的、有质量的感情
　　
　　我认为小说的主要功能不是讲道理的，是讲故事的，是表达情感的，是审美的。但小说又是理性的果实，需要思想的引导和思想的提升。没有思想参与的感情是肤浅的感情，只有思想之美和情感之美相融合，感情才是厚重的、有质量的感情。
　　
　　我们写小说的过程，就是处理和现实关系的过程。不管我们和现实的关系如何，我们的写作仍离不开现实生活。如同人的梦离不开人的生命，树的影子离不开站立的树木，我们的想象也离不开现实生活的基础。现实是作家的根本处境，也是作家不可摆脱的命运。然而光怪陆离的现实生活也有着相当强的诱惑力和纠缠力，它们仿佛一再拦在我们面前，说写我吧，写我吧，我是很时髦的，很刺激的，很有卖点的，写了我，保你不会吃亏。如果我们稍不清醒，就有可能被缠上，掉进它们为我们设下的陷阱。
　　
　　有人说，现实生活太丰富了，太精彩了，作家用不着虚构和想象，直接把现实生活拿过来就成小说了。我不这么认为。我认为我们的创作和现实的关系是一种利用和被利用、纠缠和反纠缠、摆脱和反摆脱的关系，是一种不即不离的关系。我们对现实照搬不行，追赶不行，紧逼也不行。不管现实生活怎么样，照搬过来都不符合小说艺术上的要求。我们要把生活经过消化，沉淀，变成一种回忆状态，以便用心灵化、诗意化、哲理化的眼光对现实生活进行观照，使其上升到美学的层面。
　　

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方法再多也要从生活中、记忆中取得种子，然后全力加以培养，使之生长壮大起来
　　
　　我们听到多种关于短篇小说的写法，有建筑法、控制法、平衡法、编织法等，比较多的一种说法是说短篇小说要用减法来写。这种说法有针对性，有一定道理。把好多情节、人物、细节等，往短篇小说的口袋里装，撑得满满的，没有一点空间，于是产生了减法说。我不太认同这种说法，觉得这是一种机械的、生硬的、武断的说法，起码不是那么准确。我认为短篇小说应该用生长法来写。生长法是道法自然，也是投入自己的生命，从生活中、记忆中只取一点点种子，然后全力加以培养，使之生长壮大起来。或者说一开始只是一个细胞，在生长的过程中，细胞不断裂变，不断增多，不断组合，最后就生成了新的生命。
　　
　　我比较笨，写短篇小说下的多是笨功夫。比如一篇小说写到要紧处，觉得有一个好细节才撑得起来。我甚至用字数来筹划，此处要写够一千字，或两千字，小说才会饱满，充分，然而有时遇到了困难，写不动了。这怎么办？这时我决不偷懒，决不绕着走，而是咬着牙奋力想象。想象力是我们创作的主要生产力，任何作品的创作都离不开想象力的发挥。而人的想象力通常不是一种显力，是一种潜力，需要我们像在矿井下打巷道一样奋力开拓，想象的潜力才能挖掘出来。我写短篇小说《鞋》的时候，就遇到过这样的问题，写着写着写不下去了。我坐在桌前，坚持着，劳动着，想象着，灵感突然爆发，给了我一个很好的细节。这样坚持的效果给人以柳暗花明又一村的感觉。回忆起来，我的不少小说的神来之笔都是来自再坚持一下的努力之中。

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玩泥巴●

刘庆邦
载于《中国煤炭报》2017年8月23日太阳石


        小时候在老家农村，我下河摸鱼，上树掏鸟，在草丛里逮蚂蚱，整天在野地里疯跑，就是没什么玩具可玩。真的，我想来想去，实在想不起玩过什么玩具。是的，祖父曾让我玩过他的长胡子，我想揪下一根他都不让，那算什么玩具呢。还有，我玩过母亲的劳动模范奖章，奖章金灿灿的，沉甸甸的，的确可以玩一玩，可我在小伙伴面前炫耀似的玩过一两次，奖章就不见了。大姐二姐怀疑我拿奖章到游乡的货郎担子那里换了糖豆儿，至今我还为奖章丢失的事背着黑锅。
        手里总得抓挠点什么，没玩具可怎么办呢，土生土长的我，只能就地取材，玩一玩土垃和泥巴。
先说玩土垃。这里必须解释一下，我们那里所说的土垃指的是碎土、细土，不是垃圾。一段时间不下雨，村东的官路经车碾、人踩，土垃就起来了。土垃又松又软，深及脚面，一踩噗嗤噗嗤乱冒。土垃很细，细得成了面面儿，像用丝底细罗罗过的面粉一样。土垃几乎是流质的，抓一把土垃在手里，土垃像水一样从指缝儿里流了出来。好了，这时的土垃可以玩了。我们玩土垃的办法多是“蒸白馍”。我和堂哥把土垃聚拢到一起，装进堂哥从家里拿来的一只搪瓷碗里，土垃装得堆尖一碗，快速往地上一扣，把住碗底往上一抽，一个“白馍”就蒸好了。“白馍”又大又圆，表面光滑，真像一个刚出锅的白面蒸馍呢！当我们把“白馍”蒸出一排时，一辆牛车踢踏踢踏过来了，我们赶紧给牛车让路，眼睁睁看着牛蹄子把白生生的“白馍”踏得粉碎。这没关系，反正“蒸白馍”的材料多得是，我们接着蒸就是了。“白馍”又蒸出了七八个，堂哥说可以吃了，你吃吧。我知道白馍好吃，可只有过年的时候才能吃到，平常是吃不到的，我们用土垃蒸的白馍是假的，不能吃。我说我不饿，让堂哥先吃。堂哥秉持“要得好，大让小”的意思，坚持让我先吃。见我不吃，他就从一个“白馍”上抓了一把，往我嘴边送。我一扭脸，他就把土垃喂到我脖子上了。他请我吃“白馍”，我也请他吃“白馍”，于是我俩就打起土垃仗来，打得你来我往，尘土飞扬。到头来，我俩头上、脸上、耳朵里、鼻洼子上、眼皮子上都是土，成了彻头彻尾的土孩子。
        再说玩泥巴。玩泥巴和玩土垃一样，都是有条件的。玩土垃的条件是干旱，玩泥巴的条件是下雨。我们那里的土地是黏土地，泥巴被称为黄胶泥，雨水一浸泡，随手一挖就是一块好泥巴。把泥巴团巴团巴，搓巴搓巴，捏什么，像什么。
        我和堂哥玩泥巴时，常做的一种游戏叫摔哇呜。摔哇呜的办法，是把一块泥巴捏成小盆形，然后托底拿起小盆，底朝上，口朝下，奋力向我家门前一块废弃的础石平面上摔去。由于速度的作用和兜在小盆里的空气被压缩的作用，小盆摔在石头平面的瞬间，盆底会翻卷开来，爆出一个洞。爆洞的同时，发出哇地一声响，摔哇呜宣告成功，哇呜也因此而得名。我和堂哥摔哇呜，是要进行比赛的。规则是，谁把哇呜摔响，对谁进行奖励；摔不响的呢，要给予处罚。奖品不是别的，只是一块泥巴。这块泥巴要从受罚者的手上出，罚品也是一块泥巴。不是获胜者的哇呜底部破了一个洞嘛，那么，摔不响的哇呜的失败者，就得从自己所有的泥巴原料上取下一块，拍成圆的薄片，把人家的哇呜炸开的洞给补上。总体算下来，我和堂哥的比赛不分胜负，我给他补过洞，他也给我补过洞，算是互补共赢吧。
        除了男孩子玩泥巴，我的大姐、二姐、妹妹和那些女孩子也玩泥巴。女孩子玩泥巴和男孩子不同，男孩子玩泥巴，总愿意把完整的东西弄出洞来，整出声来，有一定的破坏性。女孩子似乎天生就有家庭观念，她们的游戏也带有建设性。她们拿泥巴垒房子，捏猪圈，盖鸡窝，塑小鸡、小狗、小猫、小兔等。她们塑造一只大狗，后面必跟着两只小狗。她们塑造一只母鸡，母鸡屁股后面必添上几个鸡蛋。她们塑造一个剃光头的男人，紧接着就会塑造一个留剪发头的女人，安排男人和女人结婚，生娃娃。
        我不爱看女孩子玩泥巴，觉得她们玩得太琐细了，不如我们男孩子大开大合，玩得痛快。我玩泥巴还有另外两种玩法，一是甩流球，二是甩老豆虫。我找来一根柔韧性强、弹性好的荆条，剥去荆条的皮，把荆条捋得光溜溜的。把泥巴团成圆球，像穿算盘珠子一样一个个穿在荆条的梢头，攥得紧贴在荆条上，然后奋力甩荆条，把穿在荆条梢头的三两个泥巴圆球甩出去。这种玩法叫甩流球，把流球甩得像流星一样，甩到很远的地方。在荆条梢头穿一节泥巴条甩呢，名堂就换成了甩老豆虫。老豆虫吃得圆滚滚的，不长翅膀，只会在庄稼地里爬，不会在天上飞。但泥巴做成的老豆虫就不一样了，被甩上天空之后，它像扎了翅膀一样，飞得嗖嗖的，比燕子飞得都快。有一次我正要甩老豆虫时，听见一只老斑鸠在桐树枝头咕咕叫，我把子弹一样的老豆虫瞄准老斑鸠，却对老斑鸠说：老斑鸠，你叫得很好听，我赏你一只老豆虫吃吧。说着，把“老豆虫”朝老斑鸠甩去。“老豆虫”噼哩啪啦穿过桐树叶，差点击中了老斑鸠。老斑鸠一看形势不妙，惊得一半叫声咽在喉咙里，赶紧飞走了。
        长大到城里参加工作后，我再也没有玩过泥巴。一个童年与泥巴相伴的游子，真想再玩一玩泥巴呢！

登高的温石

读过刘庆邦的作品，感觉有一种别样的情怀，渗透在他朴实的文字里