韩作荣的《诗歌讲稿》

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▲ 诗是呼吸

一切艺术在最高层次上都是相通的。诗在音韵、节奏上偏于音乐，在形象、色调上近于绘画，在汉字的外形上与建筑相通，在养气、结构匀称上又和书法相似。虽然黑格尔将诗称之为最高层次的艺术，可我总觉得最为微妙的艺术还是音乐，因为难以描绘的心灵、看不见的心灵，无法穷其妙奥的心灵，只有用无法触摸、窥视、了无形迹，无法穷其妙奥的声音来表达才最接近本源。不过，我也相信泰戈尔的话，他认为诗、音乐、绘画等一切艺术，其起点都是人的呼吸。

▲ 诗的逻辑

诗的这种“置之死地而后生”，并不符合一般的逻辑思维，诗，有时是以想象的逻辑来替代理性的逻辑的。而想象的逻辑是不受束缚，异常自由的，在有的情感下，以感觉的倒错的形式出现。美国诗人安格尔站在阳台上，看孩子放着风筝，而诗人却感觉到，是离他很近的风筝放着孩子，这里，诗人将孩子“置于死地”了，变成无知觉的随风筝而移动的“孩子”。

▲ 诗的严肃

一诗千改始心安创作，是非常严肃的事情。古往今来的诗人，都以非常认真的态度对待自己的作品。于是，有的作家会将自己的长篇巨著付之一炬；有的诗人为了改一个字而苦思冥想，食宿不安；在很多诗人的手里，常常是压着大批的诗稿，因为不满意，从不拿出来发表。记得年的一天，我因索稿来到艾青暂住的北纬饭店，在别人的帮助下拿走了他的一组短诗发表在刊物上了。艾青得知后非常恼火，对我这个常去他家，并以“小朋友”对待的人也发了脾气。因为那是一组未定稿，诗人还没有拿出来发表的意思。虽然这组短诗发表后影响还好，但对这次“莽撞”的行为，我曾引以自责，并为老诗人的这种负责精神深深打动。

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▲ 诗的修改

我曾经宣扬过这样一个观点，即一个诗人能判断出自己作品的优劣，这个诗人便可以说是成熟的诗人了。一个诗人的具有创造力的能力，不仅是写得好的能力更重要的是改得好的能力。初学诗者甚至是取得一定成就的诗人，也许对别人的诗作还能有较强的判断力，但对自己的作品，往往缺乏自知之明。初写时情感沸腾，自我感觉良好，但过一段时间冷静下来以后，却觉得兴味索然了。开始完成时的被自我情感所蒙蔽的假象一经失去，诗本来的面目便显现出来了。可这，也并不是每个诗人都有的“自觉”的能力。

从编辑的角度来看一首诗的成败，其重要的一条标准便是“不可更改”。真正的好诗是一个浑然的完美的整体删去一字、一句也许会是破坏其五官或断去一指，而增加一字、一句也许会是生了瘤子一样。这种不可肢节，是一首好诗的重要标志。

但在一些刚刚显露才气的青年作者的诗中，往往是“鱼龙混杂”的。诗中颇有光彩夺目的部分，但同时被泥沙遮蔽，而失去了光彩。这就需要做一点儿沙里淘金的工作，有时甚至是大加删节，将一首二百余行的诗只留下十行八行、三行五行，反而显得精粹、凝练而富于诗意了。

对于有自我诗作欣赏力的诗人，往往能将诗越改越好，有时几易其稿，最后定稿和初稿相较，不知高了多少。但诗也不都是越改越好的，有时，作者遵循编辑的意见修改，可能诗便成了被删去的部分，而保存下来的，也许恰恰是应当删去的，这种情况，也是有的。

一首诗能否改好，还在于诗本身有无修改的价值。如果一首诗在主体上便是失败的，基本上不能成其为诗，那么再改也是枉然，因为修修补补无济于事，有如岩石，打磨得再光亮也不是美玉。这样的诗，将其抛掉，也许重新写一首新作比修改这样的诗更有益些。



诗的修改，恐怕主要还是要从诗的凝练上考虑，删去可有可无的字、行甚至段落，留下那些新鲜的，具有巨大包容力的诗行，以其取得以少许胜多许的效果。注意那些意思重复的诗行，注意那种陈旧的失去生命力的语言，注意不要把话说尽。

另方面诗之修改还要从诗的总体上把握有时是要忍痛割爱的。有的颇有诗意的句子，耀眼、深刻，但如果这样的句子在诗中破坏了诗的整体的统一与和谐，具有离心力，也要毫不犹豫地删去。这样的佳句可以留卜来，作为库存，用到另一首诗中。同时，从诗之整体考虑，修改一首诗时，感到意犹未尽，浅尝辄止，还需进一步挖掘和深化，还要增加一些必要的诗行，使之更深刻，内涵更丰富但绝不是画蛇添足。

一般说来，将一首长诗（并不出色的长诗）缩成短诗往往容易取得好的效果，如果将一首短诗硬拉成长诗，效果往往并不见佳。修改的时候，也许在初稿完成之后放一段时间为宜。待冷静下来后，容易客观地判断诗之优劣。如果有可能，请几位诗友一同读一读，提提具体修改意见，也有益处。所谓“当局者迷，旁观者清”。有时别人一句漫不经心的话或许一语中的，给你以启发，比自己苦思冥想多日所得的还要多。

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▲ 诗的本质与形式

把诗写得像诗是容易的，把诗写得不像诗却往往很难。没有韵律、节奏和音乐感，突破模式化的语言方式，用松散的散文的语言写的却是诗，这只有大家才能做到。可更多的“诗”，常常是用诗的语言写的散文。

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▲ 形式感

当孩子对雕塑家说：“你怎么知道石头里有匹马呢？”话虽天真，却道出了艺术中形式感的重要。看起来，雕塑家只是去掉一些石头，再去掉一些石头，可他保留的，是石头内在的有机联系和适度的分寸感。诗人对语言的把握便如同雕塑家对石头的把握。

当一个诗人反观内心，对生命中无解的命题、捉摸不定的情绪，以及无法穷究的奥秘，越具象的表达或许离所表达者越远，捉摸不定的情绪只有用捉摸不定的语言来表达，无法穷究的奥秘只有用无法穷究的事物来表达才合适。我曾提出过“用抽象的语言界定感觉”，有时，抽象的空幻力量能拉开更大的想象空间，而具象，常使诗变得狭窄，受到束缚。

非此即彼，非白即黑的思维会使诗变得浅表、单薄。可我们常常只涉及表层和两端，而不去注意一个实在的浑然的整体。譬如苹果，诗歌讲已并非只青、红两面，在塞尚的笔下是多棱的多面体，它也是禁果，是欲望。只有像果虫一样深入内部，对苹果才有透彻的把握。

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▲ 诗的叙述

据说“叙述”已成为年代诗歌有效写作的通则。然而一有“通则”，恐怕通则便会把“有效”淹没，诸多的追随者便是一种新的写作方式的埋葬者，有效很快便成为无效。

诗的“叙述”不是叙事，不是外在的描摹，应当是对意味的追寻。诗和叙述是行为、心理、情绪、感觉与理解、词语相互渗透的语言运动体；可以将单纯叙述得复杂，也可以把复杂透彻为单纯。

诗当然不是越晦涩越好，虽然晦涩与否并非是判断诗的标准。那些干净透明的词和句子，那些至诚的袒露和呼吸，是何等动人啊！诗，只在媒体上热闹、鼓噪或冷落、萧条，和诗本身没有什么关系。正如海的声音并不存在于海面、礁石和沙滩，它深处的涌动只存在于海水之内。

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▲ 我与非我

在词语中，“我”由于有了“你”和“他”才得以存在，所谓没有群体便没有个体；可从另一个角度看，没有个体又如何能组成群体诗，是重个人的体验和发现的艺术，蕴含着肉体的知觉和智性的洞悟，处于现实胆界的诗人会以个体折射时代的精神之光。然而诗人过分张扬主体意识，也可能作茧缚，陷入泥淖而无法自拔。诗中的关键并非有我和无我，而在于“我”本身的格调，和“我”怎么说，究竟说出什么。

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▲ 诗非哲学

远古的史诗是宗教、哲学，以及一个民族道德伦理的来源。哲学源于诗，而诗并非源于哲学。那种让理性与哲思强行进入诗的文字，是一种乱伦。诗是真实感觉中的发现，是本源性的东西，“而哲学不过是把诗歌中的感觉以概念化的方式固定下来，变成一种普遍性的东西。海德格尔语）

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▲ 格调

一首写艳事的诗可以写得极其美好、雅致，甚至可以提升人的境界，没有淫秽、肮脏的感觉；可在有的人的笔下，那些伟大、庄重的题材，却写得十分媚俗，裹着厚厚的脂粉，几近于无耻。或许，这正是诗人的格调所致。

成熟的诗人是不会追随潮流的，他已进入自觉写作状态，自觉比他觉更近于创造，一个作家称“我害怕那些流派像害怕霍乱”或许便基于此。他不是个跟屁虫，他是个独立的创造者，他甚至不和“流派”对立地反其道而行之，那也是用此在去证实彼在。

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▲ 语调

如果说，真正的雄辩是春不出雄辩来的真正的艺术是看不出艺术来的，那么在诗中，真正的思想也是看不出思想来的。

诗的语调如同绘画中的色调，是情感与情绪的体现，呈现的是精神状态，是生理与心理的特征。如果说光与色的微妙关系，构成绘画的主观心象，感觉与语言的契合则构成了诗的主观心象。

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▲ 诗的形体

说形体孕育精神，其实形体体现的就是精神，形式本身即内容。我常想到仰天长啸、壮怀激烈、视死如归，以及跪地求饶、奴颜媚骨之别，岂非气节与精神的分别？在舞蹈中，“一个简单的祈求姿势就能够唤起千万只伸出的手臂，头向后简单地一仰就可以表达出人们在酒神节上的激动”。正如叶芝所言：血、想象、理智交融在一起随音乐摇曳的身体啊，灼亮的眼神！我们怎能区分舞蹈与跳舞的人？”在参差错落的长短句里，我看到了轻灵、松弛以及没有羁绊的自由，恰切的表达，心灵任意的姿态。而过于整齐、犹如刀斧削砍过的诗行，是没有腰的诗，显得臃肿且笨重。但那并不规则的长长的诗行，则给人以奔放、粗植，抑或破碎、繁复的感觉。诗之建筑美，该是诗之形体的错落有致优于整齐划一。或许，最好的诗应当是诗的形体恰到好处地体现了诗的灵魂。

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▲ 陌生化

陌生化是对熟巧的反叛、精致的背离、习惯的破坏或者是对熟视无睹的重新发现所谓诗到生时是熟时。

诗人总追寻陌生的去处，却总也无法抵达陌生的去处。或许，正是视力可及的四公里之外以及难以反观的方寸之地的内心，那般浩渺无垠、繁复难测，才有了玄思骚响和诗的神秘。可诗人只能用已知表现未知，然而未知的广阔空间里，更适于想象的翅膀飞翔。

在茵茵的绿草地里只有一束猩红的花朵，在茫茫暗夜的远方只有一盏孤灯，是那般惹人注目，令人向往。这就是单纯。单纯不是简单、浅薄，单纯是由于孤单、纯粹的凸现而更强烈。

真正动人心魄的诗可以是审美，是润物细无声的渗透，但更有震撼力的因素是坦诚，是剥去伪装的真实，那是一种质朴的述说，由心灵直接抵达心灵，由于距离的缩短和情感的加速度而引起心理的冲击力。虽然只有坦诚和真实并不能成诗。

对于意象过于密集的诗，我总感到是一笼子飞鸟拥挤在一起，由于空间的狭小和相互妨碍而无法飞行。或许每一只鸟都是善于翱翔的，可它们挤在一起便形成了灾难。

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▲ 做诗

诗人无法创造一种全新的诗，传统总像影子一样紧紧尾随着诗人。你不要意象，却无法彻底剔除意象；你拒绝比喻，可在不经意间比喻已偷偷潜藏在诗行里；你藐视深度，却无法根绝意义……诗人啊，你是那样力不从心，你在改变诗的时候，有时词语本身对你竟毫不理踩。

没有感觉而硬要写诗的时候，便不得不拿着架子“做诗”，这大抵是熟手所为，要么重复自己，要么重复别人，闹个“熟脸”。自然，文字是挑不出毛病来的，或许，正是因为没有“毛病”才显得过于陈旧。那满是褶皱的沾满油腻的语言和惯常的表达方式，已没有任何新鲜感，充其量只是诗的赝品。

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▲ 诗与散文

说旧诗是用诗的语言写散文，新诗是用散文的语言写诗，似乎是两个极端。其实新诗与旧诗的差异，只是形体的差异，其灵魂，即诗性经验与诗性意义，无论诗的形体如何，本质都应当是一致的。本质上，只有真诗和伪诗的区别。

我们有谁看到了诗？我们看到的只是符号。词语的语义、想象性含义、发现和命名、词语与词语之间的音乐关系，诗是这多种因素的化合。诗只存在于语言的背后，在词语的缝隙间以不可视与不可言说的状态隐含着。

诗是一种生活方式。

用白话代替古文，是语言方式的变化。但语言方式由生活方式所决定。语言文字，作为诗的载体，已和诗融为一体，不能简单地视之为“工具”。

政治、经济、哲学，这些看不见的手，在暗暗地以非直接的方式渗透在艺术之中。就艺术本身论及，诗的变革，也首先是艺术观念的变革。是对诗之本质的不同理解，形成了面目各自不同的诗行。

我相信伟大的诗是超越时代的。我无法想象陶潜、杜甫、屈原、—王维、李白等流传千古的诗篇是僵死的语言。

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▲ 诗的外来影响

中国新诗的发端受欧洲诗的影响，一些小诗受印度、日本诗的影响，这是有目共睹的事实。但说中国新诗“实际就是中文写的外国诗，”我则大惑不解了。用“中文”怎么能写出外国诗呢？以汉字作为诗的载体，便决定了诗的血缘和种族特征，你无法将一个象形的人变成一个拼音的人。外国诗的影响，只能增加中国新诗的营养，有如中国人吃了黄油和面包，也绝不会变成金发碧眼。且汉字和字母的发音不同，在声音上风马牛不相及，作为诗之特质的重要因素音调与韵律的音乐性，两种语言无论如何统一不到一起来。

用汉字写不了外国诗，就是将外国诗译成中文，诗的音乐美以及词语之间所生成的微妙意味，也具有不可替代性。从此处着眼，诗是不可译的，诗恰恰是被翻译漏掉的部分。译诗永远不是原本意义上的诗，只能是一种“借尸还魂”。

李金发称自己是魏尔仑的弟子。这位最为“异端”的诗人，也只在感觉和情调上融合了法国象征派的律条，其语言的文白相杂，竟无法避免古文和白话这两种语言方式的纠结。而波德莱尔的《恶之花》，竟在中国译成了旧诗和新诗两种诗体。正如法国的雅克。马利坦所言：“无论弥尔顿或歌德，都没有完全避免那种诗的形体大于诗的灵魂的诗歌作品所固有的烦人之处。”中国新诗的形体是用白话代替古文，其渊源，也只能从“白话”中寻求。

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▲ 白话

“白话”的民歌和儿歌，是在野的母亲的文学。或许正因为“在野”，便没有羁束，具有跳脱性的鲜活，近于生命的原初状态。而儿歌的那种深蕴着母性的挚爱，有如脐带一样连着母体，一种带着血温的调子移入幼年的生命，会给人的一生带来不可思议的影响。或许正在这里，保留并引发了诗人的创造性天真，那种清丽、剔透、素朴、诚一与单纯，都呈现出原始未凿的意味。

为什么一些诗人和作家，其最好的作品写的都是童年和故土？那大体上是因为故土和童年是其生命的根和胚芽，有着生命的原生态和声息的缘故。而文学语言之根不在字典和书籍中，在老祖母的唠叨里，在老人的胡尖，在母亲所哼出的歌子里。

或许，最早的白话诗不是胡适的《尝试集》，而应当是早已有之的民歌。如果我们认定民歌也是诗。而新诗的发端，能否说其诗魂所吸收的是中外诗歌的精华，其形体，是由元曲、民歌以及白话散文演变而来（姑妄言之）自由体诗的字数、行数、段落的随意不拘，无韵且不讲平厌，如果不分行排列，其形体和散文已没有区别。

诗作为创造，不是模仿的产物。中国新诗既不是外国诗的仿制品，也不是旧诗译成白话的另一种回归。它是一种自足的独立的存在。

诗的外形可以千变万化，或依然如故，但感觉的智性、精神化，以及内省的想像力所形成的诗性直觉所燃起的火焰，却是诗惟一的通道。内在的不同的作用方式，激发了灵魂力量的活力。

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▲ 诗非工具

从社会、文化的批评角度审视诗，自有其道理，因为人“是社会关系的总和”。可当我们面对艺术，关注的仅仅是社会现实，人的悲惨、凶暴、道德的堕落、世风的衰微那还不如去直接研究社会学。我们不能粗率、简单地对待艺术，这如同我们观察科罗或莫奈的一幅风景画，不是为了从画面上去研究植物学。

将诗作为工具使用，是对诗的一种贬低。说诗是一种破冰的斧子或是渔网，自然都是为了在河中捉鱼。可诗没有这种实用的功能，诗“是一种精神的自由创造力的释放和驱动。”诗不能填塞饥饿的肚肠，可面包和黄油同样无法填塞饥饿的灵魂。

帕斯称《伊利亚特》和《奥德赛》是古希腊人的《圣经》和《吠陀经》，是人们“审美和道德伦理的原始模型。”远古的史诗实际上起到了塑造一个民族灵魂的作用。中国的《诗经》、日本的《万叶集》，都有着这样的作用。从这个角度看，哲学、宗教都源于诗。

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▲ 写什么与怎么写

对于诗人，题材并没有高下之分，只有诗的优劣。诗的意义不在于你写什么，什么题材或主题。意义产生于对于部分的瞬间整合。主题是从诗中抽象出来的，可以称之为对诗意象的态度和总结，也可以称之为“动作的意义”。帕斯称作家的道德力量不在他写的主题和题材中，而在于对语言的运用当中。对此，我们不难发现，最庄重的题材在有些人的笔下也会写得油腔滑调、浅薄之至，而那些用血浸透的墨迹和花拳绣腿式的文字本身，已呈现了庄重与佻薄的分野。

一位俄国诗人这样写道：“写从容的雨雪村庄黄色的窗户写雪橇的印迹我用傍晚的主题写朋友与亲人我不认为他们的命运是渺小的主题我走着自己的小道把整个星球环绕。”另一位俄国诗人也吟唱道你说我们需要左的艺术我也同意左，但不要左过心房。”对于诗人，如何写比写什么更为重要。

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▲ 影响

每个诗人，即使是异常优秀的诗人，都有着自己尊崇的前辈或同辈诗人或作家。有如里尔克和荷尔德林、波德莱尔和爱伦坡，世界上没有无胳带的作家，被尊崇者冥冥中似乎有一种打开五官和心智的力量，能点燃人的创造欲。你可以写得和他毫不相近，但那种创造性的传递是注定的。

当一个写诗的人悲哀地发现，世界上几乎所有的题材都被人写完，并且写得那么好的时候，他似乎已无事可做，只能在大师面前感叹自己的渺小，这种诗的影响已成为一种忧郁症或焦虑原则。然而真正具有创造力的人也可能从大师那里拿走一点东西，可他是从作品中的一点走向相反的另一点，会走出自己的轨迹。迟来者的创造不可避免地成为某种“重复”或“回归”，但却是一种再创造的重复，是与原本意义并不相同的回归。正如布鲁姆所言，有能耐的诗人站在前驱面前，“他是灵魂的最精华部分未被创造出来的物质。”或许创造正是一种对伟大作品有意误解后，走向前驱所漏掉的或未来得及深入探寻的极致。正如爱默生的发现：“在天才的每一篇作品里，我们都能认出被我们自己抛弃了的思想一它们带着某种异化了的庄严回到我们面前。”意象主义、象征主义、表现主义、超现实主义、后现代主义……诗的各种“主义”无疑在不同程度上影响了中国当代新诗。当诸多的流派在一夜之间蜂起，一些简单的诗观和宣言，大都是从这些流派的信条中抽取或引发而来。

作为一种“精神的血液循环”，这无疑对屮国新诗有益，尽管出现了一些照猫画虎、刻舟求剑的现象。但在无比宽阔的视野之内，确有一些领略了中国文化和异国文化的精髓，且有敏锐的诗之感觉的诗人，写出了真正可以称之为诗的作品。艾伦泰特指出：“艺术和诗最幸运的时代是一种伟大的文化处于衰亡的边缘的时代”，“而诗的自由也利用了社会风纪和精神衰微这一时机。”我相信中国新诗的重要作品，或称之为“大诗”的产生不会是久远的事情，即使它诞生了，也未必会被及时的认识。

我也相信，这样的诗不属于移自国外的任何“主义”，中国新诗不应当是尾随于任何诗后的仿制品，永远生存于巨人的影子之中。中国新诗并不存在严格意义上的外国流派，用这些“主义”来套中国新诗，只能是驴唇不对马嘴。

影响是存在的。独立自足是必然的。